OĞUZ ATAY’IN TUTUNAMAYANLAR ADLI ROMANINDA MİZAH VE HİCİV

18/7/2009 · Kategori: elestiri-inceleme

 

 Oğuz Atay’ın yayımlandığı 1971, 1972 yıllarında pek de dikkati çekmeyen romanı Tutunamayanlar,1 özellikle 1990’lı yıllarda bir kült haline gelmiş ve filologların ve eleştirmenlerin yoğun ilgisiyle karşılanmıştır. Tutunamayanlar’ın 1970’li yıllarda Türk edebiyatında alışılagelen roman kurgu anlayışlarının haricinde duran parçalanmış, olaya, biyografiye dayanmayan açık yapısı, değişik okumalara, imkân sağlamaktadır. Bu yazıda da Tutunamayanlar, metne egemen olan mizah, hiciv ve ironi odaklı bir okumaya tabi tutulacaktır. Bu yazıda, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da komik kategorisi içinde değerlendirilebilecek kavramlar çerçevesinde neler yaptığının analizi düşünülmüştür. Tutunamayanlar’da bulunan ‘komik’e ait olgular, yapısal ve anlamsal düzlemde incelenecektir.

 

Tutunamayanlar hakkında yazanların büyük çoğunluğu, metindeki ironik yapıya,

genellikle ironiyi komik kavramının yerine kullanarak değinmek zorunluluğunu duymuştur.

 

Murat Belge, Mehmet Seyda’nın romanla ilgili eleştirisine karşılık olmak üzere yazdığı yazıda Tutunamayanlar’daki ironiyi anlamlandırmaya çalışmıştır. Belge, kişiler bağlamında Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da eleştirel bir tavrının olmadığı, olumsuzu teşhir ederek değiştirilmesi imkânını yaratmak yerine yanlışın şakasını yaparak onu sevimlileştirdiği düşüncesindedir. Metindeki topluma yönelik eleştirinin ve mizahın ise genellikle çok başarılı olduğunu vurgular. Yazar, romanda küçük burjuva dünyasıyla alay edildiğini; ancak bu dünyanın var olan ve mümkün olan tek dünya olarak vurgulanmasının yanlış olduğunu da belirtir.

 

Cevat Çapan, Tutunamayanlar’ın topluma ve kişinin kendisine yönelik alay boyutuna dikkat çekmiştir.5 Çapan, Selim ve Turgut kişilikleriyle Oğuz Atay’ın Cumhuriyet’ten sonra yetişen kuşakların duygusal ve düşünsel eğitimlerini ince bir alayla ortaya koyduğunu, bunun da dünyaya olumsuz bir tavır takınmak anlamına gelmediğini savunur.

 

Tatjana Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası adlı incelemesinde Tutunamayanlar’ı karşılaştırmalı edebiyat metoduyla yorumlamış ve romanın Nabakov, Gonçarov, Tolstoy ve Kafka’nın romanlarıyla olan metinlerarası ilişkisini ortaya koymuştur. Seyppel, çalışmasında özellikle Tutunamayanlar’daki aydın sorunu üzerinde durmuştur. Yazar, Oğuz Atay’ın Türk aydınına yaklaşımındaki ironik tutumu belirtmekle birlikte, Tutunamayanlar’daki ironiyi ayrıntılı tahlil etmemiştir. Bunu da bir bakıma, Tutunamayanlar’daki mizahı açıklayabilmenin güçlüğüne bağlamıştır.

 

 

 

 

Nurdan Gürbilek, “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay” adlı yazısında Oğuz Atay’ın romanlarını ironiyi ön plana alarak yorumlar. Yazar, özellikle, Atay’da hicivci bir kişilik olmadığını, onun romanlarında doğruyla yanlışı ayıracak zeminin kayganlaştığı bir ironik tutum bulunduğunu savunur. Oğuz Atay’daki alayın okuru özgürleştiren bir alay olmadığı; tek bir değere yaslanmayıp hemen her şeyle alay ederek okura tutunacak zemin bırakmadığı üzerinde durur. Gürbilek, “Oyun ve Adalet” adlı yazısında da Oğuz Atay’ın mizahını, oyun ve adalet kavramları çerçevesine oturtarak değerlendirmiştir. Gürbilek, bir kez daha Atay’da hiciv olmadığını ileri sürmüştür. Gürbilek’in 1980 sonrasında marjinal bir Oğuz Atay imgesi belirmesine itiraz edip  Oğuz Atay’ı Kemalist çizgi içinde düşünmesi de ilgi çekicidir. Tutunamayanlar’da Oğuz Atay’ı Kemalist çizgide düşünüp düşünemeyeceğimizi aşağıda tartışacağız.

 

Oğuz Atay üzerinde kapsamlı ilk çalışmalardan birini yapan Yıldız Ecevit de

çeşitli vesilelerle Oğuz Atay’ın romanlarında, özellikle de Tutunamayanlar’da bulunan ironik anlatım tutumu üzerinde durmuştur. Ecevit, Oğuz Atay’da Aydın Olgusu adlı çalışmasında Oğuz Atay’daki mizah olgusunun yazarın kendi karakter özellikleriyle ilgili olduğunu, romanlardaki mizahın figürlerin kendilerini koruma aracı olarak sunulduğunu; bu romanlarda grotesk anlatım tutumunun da önemli bir rolü bulunduğunu dile getirmiştir.

 

Ecevit, bir başka yazısında Oğuz Atay’ın ironisinin romanın adına yansıyışını, yani “tutunamayış”ı Cevat Çapan’ın aksine yabancılaşma olarak kavramlaştırmak ister. Burada üzerinde durulması gereken en önemli nokta, Oğuz Atay’ın yabancılaşmaya/tutunamayışa bir kabul penceresinden mi yoksa eleştirel bir mesafeden mi baktığıdır.

 

Ahmet Oktay ise, Ecevit’in Oğuz Atay’ı postmodernist çerçeveye oturtma çabasına itiraz eder ve Tutunamayanlar ile Tehlikeli Oyunlar’daki ironinin nihilist ve postmodern “merkezsizleştirme”yi amaçlayan bir yanının olmadığını özellikle vurgular.

Oktay, Oğuz Atay’ın romanlarındaki mizah, hiciv öğelerinin toplumsal ve tarihsel olgularla konumlandırılabileceğini belirtir.

 

Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’ta Tutunamayanlar’ı modernist ve postmodernist bir roman olarak değerlendirdiği bölümde, zaman zaman metnin mizah boyutuna da değinmiştir. Moran, Oğuz Atay’ın romanda değişik mizah tekniklerinden yararlandığını örneklendirmiş; romandaki alayın Cumhuriyet ideolojisine yönelik olduğunu kısaca vurgulamıştır.

 

Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman adlı incelemesinde Tutunamayanlar’a

ayrı bir bölüm ayırmış ve romanı dünya romanı içinde özgün bir yere oturtmaya gayret etmiştir. Parla, Tutunamayanlar’daki ironiyi daha çok Nurdan Gürbilek’ten hareket ederek yorumlamıştır.

 

 

Bütün bu ve diğer Tutunamayanlar yorumlarında metnin mizahi özüne değinilmesi

ortak bir özellik olarak ortaya çıkmıştır. Buna karşın Nurdan Gürbilek dışındaki

yazarların Oğuz Atay’ın ironisini genel kalıpların dışına çıkıp derinlemesine analiz ettiklerini söylemek zordur. 1980 sonrasında Türk edebiyat camiasına hâkim kılınan Oğuz Atay imgesinin yanlışlığına dikkat çeken ilk eleştirmen de Gürbilek’tir. Ancak onun Oğuz Atay’daki ironiyi kaygan bir zemine oturtma çabası; hatta ironinin bir tavır olarak bu zemin kayganlığını sağlayan ana öğe olduğu savı tartışmaya açıktır.

 

Tutunamayanlar, Berna Moran’ın tespit ettiği gibi, önsözlerle ve Turgut Özben’in mektubuyla çerçevelenmiş; modernist roman kurgusu ile okuru okuduğu metinle

aynılaşmaktan uzaklaştıran, okurun donanımlı olmasını talep eden, bir romandır. Romanın realist çizgiyi izleyen romanlarda karşılaşılan biyografiye, kronolojik zamanlı olaya dayalı roman tekniğinin haricinde duran çok katmanlı, zamanı ve olayı belirsizleştiren kurgusu, dikkat edilmediği takdirde okur için tuzaklarla doludur.

 

Tutunamayanlar, okuru yoran karmaşık bir roman yapısına sahiptir. Bu karmaşıklık,

birçok modernist tekniğin bir arada; herhangi bir hiyerarşik düzenlemeye tabi tutulmadan bir arada bulunmasından kaynaklanmaktadır. Bu, aynı zamanda birçok söylemin bir karnaval ortamında bir arada bulunması sonucunu doğurmaktadır. On dokuzuncu yüzyıl romanının kurgulama tekniklerine alışkın bulunan okur, Tutunamayanlar gibi bir romanla karşılaştığında şaşıracaktır.

 

Tutunamayanlar’daki bu “karmaşa”, sadece yeni bir roman tekniği denemek amacıyla oluşturulmamıştır. Bu, romanın adında da gizli olan ve romanın tartıştığı “sorun”la ilgilendirilebilecek bir karmaşadır. Tutunamayanlar’ın ana “hikâye”sini, arkadaşı Selim Işık’ın intiharını araştıran mühendis Turgut Özben’in Selim’den kalan kayıp metinleri arayışı ve sonunda Selim gibi “tutunamayanlar” safına katılışı oluşturmaktadır. Turgut’un Selim’in intiharının ipuçlarını bulmak amacıyla yaptığı araştırmalar, onu büyük bir kısmı Selim tarafından yazılmış bir biriyle zaman ve uzam bağlantısı bulunmayan değişik metinlere ve hiçbiri bir birini tanımayan

Selim’in “tutunamayan” arkadaşlarına ulaştırır. Metnin ana omurgasını da bu metinleri ve kişileri arayış oluşturur. Selim’i araştırdıkça Turgut’un uğradığı değişim ve sonunda “Selimlik”i benimseyip kişilik bölünmesine uğrayarak ortadan kaybolması romanda olay olarak nitelendirebileceğimiz sınırlı motifler arasında sayılabilir. Roman metnine Turgut tarafından yerleştirildiği anlaşılan bu “metin”ler, kurgu bakımından romanı çok katmanlı yapmanın yanında, aşağıda görüleceği üzere romandaki komiğin ortaya çıkmasına da hizmet ederler. Zira çoğu Selim tarafından yazılan bu “metin”lerde parodi, pastiş, gönderme, grotesk gibi komiği sağlayan teknikler kullanılmıştır. Bu anlatım tutumu, Tutunamayanlar’ın değişik metinlerle ve söylemlerle ilişkisini de sağlar. Tutunamayanlar’ın metinlerarasılığı daha çok bir hesaplaşma, mizah yoluyla geçersiz kılma düzleminde gerçekleşir.

 

 

 

 

Tutunamayanlar, aydın sorununun tartışıldığı bir romandır. Yazar, Türk romanında en çok rağbet edilen temalardan biri olan aydın sorununu bilinen kalıpların dışına çıkarak ele almıştır. Romanın karmaşık yapısı, tutunamayan olarak nitelenen Türk aydınının romanda hangi açıdan sorunsallaştırıldığı konusunda bir takım tereddütler oluşmasına yol açmıştır. Özellikle 1980 sonrasında Türkiye’de tartışılmaya başlanan postmodernite çerçevesinde Oğuz Atay imgesinin yeniden tanımlanmaya çalışıldığına tanık olunmaktadır.

 

Bu yeni algılamada tutunamayan oluş, aydın olmanın bir şartı olarak anlaşılmış; Tutunamayanlar’daki ironinin Selim’i ve Turgut’u da kapsadığı fark edilmemiştir. 18

Romanın başından itibaren ironik anlatım tutumu ve bunu ortaya çıkarmak için kullanılan teknikler görülür. Romandaki ilk parodik metin, Turgut’un romanı yayımlaması için gönderdiği gazetecinin açıklamalarının yer aldığı “Sonun Başlangıcı” adını taşıyan önsözdür. Roman türünün başlangıcından itibaren bazı romanlarda okuru kurgulanan dünyanın sahihliğine inandırmak için bir üst anlatıcının ağzından önsöz veya açıklama diyebileceğimiz metinler yer almıştır. Türk edebiyatında da Yaban, bu tarz bir önsözün bulunduğu romanlardan biridir. Yaban’da yazarın sözünü devralmış anlatıcı, Kurtuluş Savaşı sonrasında savaşın Anadolu’daki sonuçlarını inceleyen Tetkiki Mezalim Heyetinde yer aldığından söz etmiş ve romanın ana eksenini oluşturan Ahmet Celal’in ağzından yazılmış metni de Porsuk nehri civarındaki köy yıkıntılarından birinde nasıl bulduğunu kısaca anlatmıştır. Böylece okur nezdinde sahihlik yanılsaması sağlanmıştır.

 

Tutunamayanlar’da ise ilk bakışta gazetecinin açıklamaları ile Yaban’daki tetkik heyeti üyesinin açıklamaları arasında nitelik farkı olmadığı düşünülür. Ancak “Sonun Başlangıcı”ndan  Nurdan Gürbilek bu yeni Oğuz Atay imgesinin varlığına ve yanlışlığına her iki yazısında da değinmiştir.

Berna Moran, Yaban’daki önsözü bu bağlamda değerlendirir.

Daha sonra yer alan “Yayımlayıcının Açıklaması”, romandaki realiteyi sorgulamamıza yol açar ve ilk önsözü daha önce yazılmış roman önsözlerinin parodisi haline getirir.

Çerçevenin içinde yer alan ana anlatının içinde de parodi, bir anlatım tutumu

olarak sıklıkla kullanılmıştır.

Turgut, Selim’le kendi iç dünyasında oynadığı oyunlardan birinde Selim’i Kurtuluş

Savaşı subayı olarak tahayyül eder. Bu tahayyül edişte kullanılan üslûp, Kurtuluş Savaşı edebiyatının parodisidir: “...Kurtuluş Savaşı’nın ateş ve dehşet dolu günlerinden biriydi. Mühendishaneyi Berrii Hümayun’un üçüncü sınıfta talebeyken gönüllü olarak askere yazılan genç mülazim Selim Efendi, Afyon dolaylarında Kartaltepe mevkiinde, tek başına mevzilenmişti. Düşman kurnaz ve kalabalıktı...”(s.29) İlk bakışta Kurtuluş Savaşı ile Selim’in kendisini gerçekleştirme mücadelesi arasında bir paralellik kurulduğu düşünülür; ancak aynı zamanda parodi yoluyla Kurtuluş Savaşı edebiyatı sorunsallaştırılır.

Oğuz Atay, Tutunamayanlar’da hicvi de mizahı da belli bir anlayış çerçevesinde

birlikte kullanmıştır.

 

 

 Romanda Selim’in kendisini gerçekleştirme sorununu yaşayıp yabancılaşmasının anlatıldığı, Selim’in odakta yer aldığı kısımlarda komiği sağlayan “kusur”lar, bağışlanabilir, düzeltilebilir niteliktedir; dolayısıyla Oğuz Atay’ın Selim’e ve onda tecessüm eden tutunamayışa mizah penceresinden baktığını söylemek mümkündür.

Selim’in, Turgut’un, Süleyman Kargı’nın ve “Tutunamayanlar Ansiklopedisi”nde adları anılan diğer tutunamayanları tutunamayışa, bir başka deyişle yabancılaşmaya iten toplumsal ve siyasal olgulardan söz edildiğinde ise hiciv söz konusudur.

Romanda ilk olarak aydınların küçük burjuva hayat tarzını yegâne yaşayış şekli olarak algılayışları hicvedilmiştir. Romanın başında Turgut, Selim’in intiharından sonra, kendisiyle bir hesaplaşma içine girer. Bu arada Turgut’un yaşadığı mekâna ait bazı ayrıntılar aktarılır. Mekâna ait bu dikkatler, henüz tutunanlar safında yer alan Turgut’un küçük burjuva hayat tarzının hicvi olarak okunabilir:

 

... Duvarlar, resim yaptığı dönemden kalma ‘eserler’le doluydu. Nermin

çerçeveletmiş hepsini; benimle öğünüyor. (...) Bir resim aşağıda, bir resim yukarıda; bir duvar resimle doldurulmuş, bir duvarın yarısı boş; simetriyi bozmak için. (...) Ev sahibi de kızmıştı duvarların bu renge boyandığını görünce ama belli etmemişti. Tavana kadar aynı renk, böylece düzlemler daha kesin beliriyor, modern sanatın burjuva yaşantısına katkısı. Efendim? Oysa ne güzeldi eskiden: tavana bir karış kala bir parmak kalınlığında koyu renk, yatay bir çizgi çizilirdi; duvarın rengi orada biterdi işte. (...) Tek parti devrinin kalıntısı, fazla askeri bir düzen. (s.25-26)

 

Turgut’un alışkanlıklarının, sahip olduğu ve kullandığı eşyaların, hatta eşi Nermin’in

sağladığı konforun anlatıldığı satırlarda yazarın hicivci tavrı belirgindir. Turgut kendi sosyo-ekonomik konumunu açığa çıkaran bir apartman dairesinde yaşar; L tipi

 

Berna Moran, da (age., s. 201-202) söz konusu önsözün geleneksel roman konvansiyonuyla alay ettiğini belirtmiştir. Nurdan Gürbilek’in burada sözü edilen her iki yazısında da Tutunamayanlar’da hiciv olmadığını iddia etmesi doğru değildir. Gürbilek, hicivde mutlaka bir dayanak noktası olduğu düşüncesindedir.

Oysa hiciv, türün genel özellikleri itibariyle değişken bir dayanak noktasına her zaman sahip olagelmiştir. Yani hicivde bir doğru, bir de hicvedilmesi gereken yanlış olduğu kabulü doğrudur; ancak eksiktir. Hiciv şairi veya yazarı için doğru her zaman değişebilir. Türk hiciv edebiyatı bunun yüzlerce örneğiyle doludur.

 

Salonunda maroken taklidi koltuklarında oturur; sahte ağızlıklara takılmış sigaralarını Alâettinin lambası çakmakla yakar. Selim’e özenerek aldığı, ama hiçbirini okumadığı yüzlerce kitabı vardır.

 

Oğuz Atay, Turgut’un uğruna tutunan olmayı kabullendiği bu eşya yığınını sahte

ve taklit olarak nitelerken, bir bakıma, bu hayat tarzının da sahteliğini, kötü taklide dayandığını ima etmektedir. Turgut’un nesnelere, eşyaya mahkûm, boğucu, sıkıcı bir hayat yaşaması, bir bakıma bütün küçük burjuva aydınlarının ortak sorunu olarak sunulmuştur. Oğuz Atay’ın tutunan Turgut’un hayatından, onun düşünce dünyasından kesitler sunduğu sayfalarda bağışlayıcı olduğunu söylemek zordur.

 

 

 

Küçük burjuva dünyasına yöneltilen hiciv, birinci bölüm boyunca zaman zaman Selim’in ağzından, zaman zaman da Turgut’un kendisiyle hesaplaşması yoluyla şiddetini artırarak devam eder. Oğuz Atay, küçük burjuva alışkanlıkların insanı kişiliksizleştiren özellikleriyle İkinci Bölümde de alay edecektir.

 

Selim, Turgut’a “Evinizde Türkçe bir şey kalmamıştı. Bana anlayış gösterecek yerde büfeyi gösterdin.” (s.31) der. Bu iki cümle küçük burjuva kökenli Türk aydınının ikiyönünü gösterir: Batı özentisini ve eşyaya tapınmasını. Hiciv, giderek Turgut’un evinden modernizmin sembollerine, şehrin zevksiz binalarına yönelir. (s.43-51) Turgut’un tutunan olarak yaşadığı hayatı bu şekilde ortaya koymak; sıkıntıyı, boğuculuğu adeta metnin üslûbuna bile hâkim kılmak, küçük burjuva hayatına Oğuz Atay’ın bakışını açıklar niteliktedir.

 

Bir tutunamayan olarak Selim, küçük burjuvaların dünyasından kendisine oyunlar

icat ederek kaçmayı başarır. Selim, Turgut’la olan ve Turgut’un iç dünyasında gerçekleşen tartışmada “Benim bütün işim oyundu, bunu biliyorsun Turgut. Hayatım ciddiye alınmasını istediğim bir oyundu. Sen evlendin ve oyunu bozdun.” (s.31) der. Bir bakıma bütün romanın mizahî duruşunu verir bu sözler. Selim’in hayatı, eğer ciddiye alınması gereken ama ciddiye alınmayan bir oyunsa, oyun ciddi olanın tam karşısında yer alan komikle ilişkilendirilebilecek bir kavram olarak değerlendirilebilir. Tehlikeli Oyunlar ve Oyunlarla Yaşayanlar’da “oyun” sözünü kitaplarının adlarında kullanan Oğuz Atay, oyun kavramına çok önem vermiştir. Tutunamayanlar’da da oyun, önce Selim’in, sonra da Turgut’un dış dünyaya karşı duruşlarını sağlayan bir eylem biçimidir; ama aynı zamanda komiği sağlayan bir öğedir.

 

Selim’in Turgutla oynadığı biyografi yazma oyunu, romanın çok katmanlı yapısı içinde oyun- mizah ilişkisinin ilgi çekici örneklerinden biridir. (s.54-64) Atay, öncelikle biyografi türünün parodisini yaparak bir bakıma gereksiz ayrıntılara boğulmuş bilimsel biyografilerle alay eder. Bu parodinin gülünçlüğüne kendisini kaptıran okur rahatlıkla gülmenin sağladığı rahatlamayla komiğin yöneldiği asıl hedefleri kaçırabilir. Özellikle onlarca farklı söylemi kendinde barındıran Selim’in eski ağdalı bilimsel söylemi alaya alması da ilk okuyuşta komik etki yaratmaktadır. Ancak Oğuz Atay, sadece okuru güldürmek amacıyla biyografi parodisi yapmaz; aynı zamanda Türk toplumunun Tanzimat’tan sonra yaşadığı kültür krizini de sorunsallaştırır. Turgut’un babası, Selim tarafından bir yarı aydın olarak tasvir edilirken, bir bakıma, kültür ikileminin sadece Turgut’un babasına özgü bir durum olmadığı; toplumsal bir sorun olduğu da ima edilir:

 

Nurdan Gürbilek, “Oyun ve Adalet” adlı yazısında Oğuz Atay’daki oyun kavramını mizahla ilişkilendirerek açıklamıştır. (Bkz. Ev Ödevi, s.9-32 Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt 16, Sayı 1, 2007, s.45-68)

 

 

 

İşte, baba tarafından pek talihli sayılmayan Birinci Dragut, aslen İstanbul

vilayetinin Aksaray kazasına bağlı olup, tarihe geçen ismini ilk defa bu yarı

münevver babanın, kulağına okuduğu ezanla duydu. Hüsnü Bey pek dindar

sayılmazdı. Turgut’un kulağına ezanı fısıldarken de gene, Kadim Yunan gibi,

bilmediği bir düzenin ezberciliğini yapıyordu. Doğu ve Batı kültürünün

sembolleri, onun kafasında, bütün ürkütücü yönleriyle, birbirine karışmadan

durabiliyordu. (s.56)

 

Selim’in ironik tutumla, yer yer Osmanlı tarihçilerinin söylemini taklit ederek yürüttüğü biyografi, Turgut’un çocukluğundan ilk gençliğine, üniversite yıllarına kadar uzanır. Oğuz Atay’ın bu oyun içinde Turgut’un biyografisinin bir bölümünü Selim’in ironik anlatımıyla verirken, Selim’e söylettiği bağlam dışı bazı cümlelerle de mizah veya hiciv noktaları oluşturur. Selim’in bazı cümlelerinin kafiyeli oluşu, Türk edebiyatında Servet-i Fünun öncesinde yaşanan kafiye tartışmalarının mizahi bir dille anılmasına yol açar. Selim, Turgut’un mahallede yediği dayaktan söz ederken Demokrat Parti’nin Türk ordusunu Kore’ye göndermesini, o dönemdeki hamasi gazete üslubunu taklit ederek bir ara cümle içinde hicveder. Bu açıdan bakıldığında Tutunamayanlar’daki mizah veya hicvin tıpkı romanın “atektonik” yapısı gibi karmaşık konumlandırılmış olduğu ileri sürülebilir.

 

Okur, bu göndermelerle dolu, birbirini mantıklı bir sırayla izlemeyen hiciv ve mizah

motiflerine dikkat etmek durumundadır. Zira Oğuz Atay’ın söylemler karnavalı olarak kurguladığı Tutunamayanlar’da toplumsal veya siyasal olana yönelttiği hiciv ve mizah, genellikle bu “ara cümleler”dedir.

 

Selim’in Turgut’un biyografisini yazma oyununu Turgut’un Selimle birlikte kendi otobiyografisini yazma oyunu takip eder. Bu “otobiyografi”de Oğuz Atay, hayatla hiçbir bağlantısı olmayan sözde bilimsel kuramlarla alay eder. Turgut’un ortaya attığı ve aslında saçma olan “hayatın koordinatları” kuramı, Oğuz Atay’ın da yakından tanıdığı, Türk bilim dünyasının hicvidir. Selim’in hayatın koordinatlarının uygulamadan yoksun olduğu suçlamasına Turgut’un verdiği “…Bir ilim adamına tatbikat yakışmayacağı için bu kısmını asistanlarıma bırakıyorum. Gündelik işlerle uğraşmam ben” (s.73) cevabı, Selim’in bu cevaba karşılık “Evet, uğraşmazsın da dışarıda zenginlere ev projesi yaparsın.” sözleri, ancak Oğuz Atay gibi bir akademisyenin üniversite camiasına içeriden yöneltebileceği bir hicivdir.

 

Hayatın koordinatları kuramını, bir başka açıdan kuvvetli bir modernizm ironisi olarak da okumak mümkündür. Turgut da tıpkı Selim gibi, ironik bir söylemle hayatın koordinatlarını modernizmin aklın üstünlüğünü kutsayan anlayışını alay konusu yapar. Yalnız burada Oğuz Atay, modernizmin yarattığı genel sorunlarla uğraşmamaktadır; onun asıl ilgi alanı Türkiye’dir. Turgut’un biyografisinde alaya alınan akılcı, bilimsel yaklaşım, Türk devriminin sosyo-kültürel projelerini hedef almıştır. Nitekim aynı otobiyografide Oğuz Atay, Turgut’un ağzından Cumhuriyet’in yeni insan tipi yaratma projesini hicveder. Daha doğrusu, Batı kültürüne yönelmeyi öngören Türk devriminin yarattığı kültür krizini ortaya koyar:

 

 

Okulda ilk öğrendiğim gerçeklerden biri de babamın- sonra peder oldu- beni yanlışlıkla mektep yerine okula gönderdiği oldu. Önümüze alfabe adında anlaşılmaz bir kitap koydular. Babam, ona da elifba dedi. Okulla babamı uzlaştırmaya imkân yoktu. Bu garip kitapta, bizim kılığımıza pek benzemeyen bir biçimde giydirilmiş çocuklar, boyuna birbirlerine top atıyorlardı. Hangi mahallede oturduklarını bilmediğim bu çocuklar, kumbaralarında- bizim evde böyle bir kutu yoktu- para biriktiriyorlar; (...) babaları da onlara, çatana denen kayıklar alıyordu. Bir de vatan denen bir şey vardı ki, çok iyi korunması gerekiyordu. Bizler her sabah hep bir ağızdan onu özümüzden çok sevdiğimizi, ant denilen bir şey içerek haykırıyorduk....(s.76)

 

Romanda Türk devriminin millet toplumu yaratmak amacıyla eğitim sisteminde yaptığı değişikliklerle toplumun buna tepkisi okul-baba sembolleri aracılığıyla vurgulanır.

Türkiye’nin millet toplumu yaratmak için uygulamaya koyduğu projeler içinde eğitim sisteminde yapılan değişiklikler dışında diğer Türk kimliğini oluşturma uygulamaları da Oğuz Atay’ın hicvinden kendisini kurtaramamıştır. Bu bağlamda yazarın Dil Devrimine ve Türk Tarih Tezine de reddedici bir bakış açısının olduğu söylenmelidir. Oğuz Atay, Harf Devriminin toplumda yarattığı sorunları alfabe-elifba kelimeleri aracılığıyla duyurur.

 

Romanın özellikle şarkılar ve açıklamalar kısmındaysa Dil Devrimi komik kılma öğelerinden yararlanarak sorunsallaştırmıştır. CHP ideolojisinin devletin resmi ideolojisi haline getirildiği 1931 sonrasında, Türk Tarih Tezinin ortaya atılması ve eğitim kurumlarında, yayın organlarında Türk kimliğini vurgulayan uygulamaların yapılması, Turgut’un ağzından “Tarih, yurt bilgisi, coğrafya... her şey bizden çıkmıştır ve bize dönecektir.”(s.78) sözleriyle hicvedilir. Hatta fotoğrafı Türklerin bulduğunu kanıtlamaya çalışan öğretmen motifi, Sümer ve Eti uygarlıklarının Türk uygarlığı olduğunu kanıtlamaya çalışan Türk Tarih Tezine ironik göndermelerle doludur.(s.78-80)

 

Birinci bölümün 7. epizodunda Turgut, Ankara’ya Selim’in yakın arkadaşlarından

Süleyman Kargı’yı görmeye gider. Turgut Süleyman Kargı’nın çalıştığı yeri ararken

anlatıcı bürokrasinin insanı boğan anlamsız işleyişi üzerinde durur. Asıl bürokrasi hicvini Kafkaesk bir anlatımla Turgut’un iş takibi yaptığı sayfalarda buluruz.

 

Süleyman Kargı, Turgut’a Selim’in yazdığı ve “Dün, Bugün, Yarın” üst başlığını

taşıyan şarkıları ve Süleyman Kargı tarafından yazılmış gibi gösterilen; ancak Selim tarafından kaleme alınan açıklamaları verir.

 

Romanın kurgu özellikleri içinde en önemlilerinden biri kuşkusuz “Dün, Bugün, Yarın” üst başlığını taşıyan şarkılar ve “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” kısmıdır.

 

23 1931’de toplanan CHP Kongresinde devletin de 1950’ye kadar resmi ideolojisi olan altı ilke kabul edilmiştir.

 

Açıklamaların Süleyman Kargı’nın kaleminden çıktığını savunan Tutunamayanlar yorumcuları var. Örneğin Seyppel, Oğuz Atay’ın Dünyası’nda açıklamaları Süleyman Kargı’nın yazdığı kabulünden yola çıkarak açıklamaları yorumlar. Oysa şarkıların başladığı sayfada (s.115) Süleyman, açıklamaların kimin tarafından yazıldığını “Sonunda bir de, benim ağzımdan yazılmış ‘Açıklamalar’ var. Beni karıştırmadan içi rahat etmedi. ‘Sen filozofsun’, dedi. ‘Açıklamaları senin yapmış görünmen gerekiyor. Böylece hiçbir şeyin farkında olmazlar. Atlatırız onları.” sözleriyle ortaya koyar.

 

Romanda şarkılar bölümü 115-138.; açıklamalar ise 138-246. sayfalar arasında yer almıştır.

Romanda mizah unsurlarının en yoğun olduğu sayfalar şarkılar ve açıklamalar kısmında yer alır. Oğuz Atay, bütün mizah ve hiciv gücünü burada ortaya koyar. Türk romanında benzerine az rastlanan bir hiciv ve mizah zenginliğiyle Oğuz Atay, adeta okurun bilincini darmadağın eder.

 

Berna Moran’ın ve Tatjana Seyppel’in de tespit ettikleri gibi, Nabakov’dan esinlenerek kurgulanan bu bölümde birçok şeyle birlikte Cumhuriyet dönemi Türk şiirindeki yeni arayışların parodisi de yapılmıştır.

 

 “Birinci Şarkı”, 7+7=14’lü hece vezniyle ve düz kafiyeyle yazılmıştır:

Dokuz yüz otuz altı. Tarih düşüldü. Niçin?

Doğumu önemlidir- yani kendisi için.(s.116)

 

14’lü hece vezni, 1930’lu yıllarda Türk şiirinde yaygın olarak kullanılıyordu. Sadece

vezin ve kafiye örgüsü değil, “Birinci Şarkı”nın üslûbunda da aynı yılların şiir üslûbuna öykünülmüştür. Selim’in kişisel tarihi, bir bakıma, Oğuz Atay’a Türk şiirindeki yeni eğilimlerin parodisini yapma imkânı da verir. Nitekim bu “şarkı”nın sonunda Selim hece vezniyle yazmaktan ve kafiye kullanmaktan bıktığını ifade eder.(s.120) “İkinci Şarkı”da ise Nazım Hikmet’in üslûbunun ve şiir tekniğinin parodisi yapılmıştır:

 

Orta Asya’daki pembe elipsin içinden

Çıkan kırmızı oklara binerek, Bozkurtlar (kanatlı)

Çin’den

Nasıl uçmuşlarsa Tanca’ya kadar,

Ben de (altı yaşımda) dar

Ve yüksek çamurluklu tenezzühle (Ford T Modeli)

Ankara’ya ulaştım (s.120-121)

 

Şarkılarda parodinin yanında komiği sağlama tekniği olarak pastişten de yararlanılmıştır. Bunlardan en ilgi çekici olanlarından biri ünlü On Kasım şiirlerinden birinde yer alan “Doktor doktor kalksana/ Lambaları yaksana/ Atam elden gidiyor/ Çaresine baksana” dizeleri, Selim tarafından şöyle taklit edilir: “Topal doktor kalksana, lambaları yaksana,/Selim elden gidiyor, çaresine baksana”(s.118).

 

Şarkıların ve açıklamaların önemi, sadece birçok komik kılma yönteminin kullanılmış olmasında değildir; aynı zamanda mizah veya hiciv yoluyla Türk aydınının kimlik arayışının ve bireyleşmeyi engelleyen toplumsal olguların da ele alınmış olmasındadır. Bir makale boyutunda neredeyse her cümlesi farklı göndermeler içeren yaklaşık 120 sayfalık şarkılar ve açıklamalar kısmını değerlendirebilmek güçtür. Ancak önemli olduğunu düşündüğüm birkaç motif üzerinde durmak istiyorum.

 

Şarkılar ve onu zaman zaman groteske varan bir anlatım tutumuyla çözümleme

iddiasındaki açıklamalar, bir bakıma Selim ve Selim gibi olan Türk aydınının neden topluma yabancılaştığını, kendisini gerçekleştirmesini engelleyen toplumdan veya sistemden kaynaklanan sorunların neler olduğunu çok karmaşık bir yapı içinde verir.

Şarkılar, aslında belli bir plana sahiptir. Oğuz Atay, Selim’e yazdırdığı şarkılarda, görünüşte, Selim’in doğumundan okul hayatının bitimine kadar geçen sürede yaşadıklarını, kronolojik sırayı izleyerek anlatır; ancak dikkat edilince her şarkının bir ana düşünce üzerinde biçimlendirildiği görülür. Bir bakıma Oğuz Atay, her şarkıda Selim’i tutunamayan olmaya iten ayrı bir sebebi, daha doğrusu Türk aydınının bireyleşip kişilik geliştirmesinin önündeki engelleri tek tek ele alıp komik kılmıştır.

 

Biyografi ve otobiyografi yazma oyunlarından sonra şarkılar da bir tür oyun olarak değerlendirilebilir: Şiir yazma oyunu. Selim şarkılarında da kendi biyografisinin bir önceki oyunda verilmeyen ayrıntılarını açıklar. Burada da Selim’in çocukluğundan başlayarak önce bir taşra kasabasında, evde; sonra Ankara’da, okulda geçen günleri Türk aydınını oluşturan toplumsal atmosferin ipuçlarını içerir.

 

Selim’in zatürreeden yattığı günlerin anlatıldığı 85-93. dizelerde Selim, uya

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar adlı romanında mizah ve hiciv II

18/7/2009 · Kategori: elestiri-inceleme

 

İkinci Şarkı, Selim’in ailesiyle birlikte Ankara’ya gelişini ve orada okula başlayışını anlatmaktadır. İkinci şarkı, Turgut’un otobiyografisinde olduğu gibi Türk eğitim sisteminin tek parti dönemindeki uygulamalarını hedef almıştır. Selim’in Ankara izlenimlerinde Türk devrimine karşı ironik tutum çok belirgindir. Yukarıda şarkılardaki parodik anlatımdan söz ederken verilen örnekte, 1940’lı yıllarda yazılan, Türklerin Orta Asya’dan nasıl dünyaya yayıldıklarını gösteren tarih kitaplarındaki haritalarla alay edilmiştir.

Selim’in okula başlayışının anlatıldığı dizelerde ise korkuya ve cezaya dayandırıldığı ileri sürülen eğitim sistemi, öğretmen tipi aracılığıyla hicvedilmiştir.(s.122-123) Selim’in ilkokul yılları, hep insanı kişiliksizleştiren eğitim sistemiyle çatışarak geçer.

Okula ve okulda verilen eğitime tutunamayınca, kendisini çevresinden soyutlar. Yalnız kalır ve hiçbir oyuna alınmaz. Selim’in ilkokulu bitirmesiyle İkinci Şarkı da tamamlanır. Çocukları iyi yurttaş yapmak, toplum kurallarına uymak hususunda uyarmak amacıyla yazılan çocuk şiirlerini, bu şiirlerden birinin pastişini yaparak alaya alır:

 

Öğlen olur yemek yerim

Fırçalanmaz hiç dişlerim

Acaba ne yapsam derim

Kovboy filmine giderim

Dönünce kızar pederim. (s.125)

 

Üçüncü Şarkı, görünüşte Selim’in Ankara’daki mahalle hayatını anlatmaktadır. (s.126-130) Ancak mahalle, bu şarkıda bir sembol olarak kullanılmıştır. Mahalle, Üçüncü Şarkıda alaturkanın, yani doğu kültürünün sembolüdür. Selim’in çocukluğundan yansıyan Ankara imgesinin resmî ve otoriter yüzü ikinci şarkıda ele alınmıştı. Bu, Selim’e göre birey olmanın önündeki en büyük engellerden biriydi. Resmî otoriteden nispeten kendisini koruyan mahalle de, Selim’e göre, alaturka hayat tarzıyla Selim’in kendisini gerçekleştirmesini engelleyen üçüncü unsur olarak sunulmuştur. Üçüncü Şarkının yansıttığı Doğu, kendisini yenileme yeteneğinden yoksun bir kültürdür. Bir başka açıdan Üçüncü Şarkı, Türk devriminin ilerleme retoriğinin halkta karşılığının olmadığını da vurgulamaktadır.

 

Dördüncü Şarkıda Selim, 1949 yılında on üç yaşındaki arayışlarını anlatmaktadır. (s.130-135) Halkın ve Selim’in İkinci Dünya Savaşı sonrasında türbelerden, hurafelerden medet umduğunun, dine daha fazla sarıldığının anlatıldığı bu şarkıda bir bakıma laisizmle halkın mevcut durumu arasındaki çelişkiye dikkat çekilmiştir.

 

Yunus Emre’nin meşhur ilahilerinden birinin pastişinin de yapıldığı bu şarkıda Oğuz Atay, halkın dine yönelmesini ekonomik çöküşe bağlamış; bu bağlanışın da bireyleşmeyi engelleyen bir husus olduğunu savunmuştur. Selim’in gözlemleri, bilinçlenme süreci içinde, 1940’lı yılların tarihi algılayış biçimi de alay konusu yapılmıştır. Selim’in kurtuluşu geçmişin büyük zaferlerinde ve ünlü Türk büyüklerinde arayışı, bir bakıma Türkçülük politikalarıyla ilişkilendirilmiş ve romanın kendi mantığı çerçevesinde komik kılınmıştır. Dördüncü şarkının son dizelerindeki “mazi cenneti” tahayyülüyle toplumun ekonomik sorunlarını çözemediği; Demokrat Parti iktidarının da ülkeyi ekonomik bakımdan Amerika’ya bağımlı kıldığı vurgulanmıştır:

 

 

 

 

Eski kahramanlıklardan başka

İleri sürecek neyimiz kalmıştı dokuz yüz kırk dokuzda.

Selim Işık yenilmişti, bitmişti.

Neyse tam o sırada, Marşal Amca yetişti. (s.135)

 

 

İlk dört şarkıda çocuk Selim’in kişiliğini oluşturan, ileride kendisini gerçekleştirmesine ket vuracak olan öğeleri ayrı ayrı ele alan Oğuz Atay, son şarkıda Selim’in topluma yabancılaşarak tutunamayan oluşunun nedenlerini topluca değerlendirmiştir. Anlatmadan anlaşılmak isteyen; fakat anlaşılmayan, soyadındaki gibi ışık olamayan Selim’in tutunmak için uzattığı eller toprağa, yani topluma tutunamamıştır. Son şarkıda Selim, bu kez kendisini komik kılarak tutunamayan oluşunda kendi kusurlarını da sıralar. Selim’in kendisine yönelttiği mizahtan, hayatı boyunca herkes adına utanan, kırılgan, korkak bir kişilik çıkmaktadır. Bu, bir anlamda Türk aydınına Oğuz Atay’ın yönelttiği eleştiri olarak da değerlendirilebilir; ancak Selim’in kendisine yönelttiği ironi, bağışlanabilirliği de içermektedir. Çünkü Oğuz Atay’a göre Selim’in bir küçük çocuk olarak evde, okulda, sokakta sistemli bir kişiliksizleştirmeye uğratılmış olması, tutunamayışını bağışlatan sebeplerin başında gelmektedir. Şarkılardan ortaya kafası karışık, doğu ile batının arasında kalmış, doğulu yanından kopamamış, sosyo-ekonomik yapıya, siyasi erke muhalefet edemeyen, muhalefet edemediği topluma yabancılaşarak var olmayı tercih eden bir aydın tipi çıkmaktadır.

 

Şarkının sonunda yer alan ve halk şiirinin tanınmış örneklerinden birinin pastişi

olarak okunabilecek dörtlüklerde tutunamayan oluş, büyük ölçüde toplumsal sebeplere dayandırılmıştır:

 

Bize öğretilen her söze kandık

‘Yasaktır’ ‘Memnudur’ dendi, inandık

Hep ‘Girilmez’ levhasına aldandık

Bu tutulan, yanlış yol gelir bize (s.137)

 

Tutunamayanlar’ın Açıklamalar kısmı, Şarkılara göre mizah ve hiciv bakımından

daha zengin ve yoğundur. Oğuz Atay’ın Açıklamalar’ı da, tıpkı Şarkılar gibi Nabakov’dan etkilenerek roman kurgusu içine dahil ettiğini ileri süren Seyppel ve

Moran’ın tespiti romana, türün özelliklerini ihlal eden farklı edebî türlerden örnekler alınması bağlamında kabul edilebilir; ancak Oğuz Atay’ın bu kısmı oluştururken Türk edebiyatından da yararlandığını ileri sürebiliriz. Oğuz Atay’ın Şarkılar ve Açıklamalar’da yaptığı şeyi, yani bir şiir tarzının veya şiir yorumun parodisini Türk hicvine batılı bir soluk getiren Ziya Paşa da yapmıştı. Ziya Paşa, Zafername adlı eserinde Tanzimat yıllarının ünlü sadrazamı Âli Paşayı tam da bu şekilde hicvetmişti. Ziya Paşa, Zafername’de önce Âli Paşanın adamlarından birinin ağzından ironik anlatım tutumuyla bir kaside yazar, sonra bu kasideye yine Âli Paşanın yakınlarından birinin ağzından her beyte üç dize eklemek suretiyle tahmis yazar; nihayet yine dönemin ünlü zaptiye nazırlarından Hüsnü Paşa ağzından bu tahmisin ironik bir dille şerhini yapar.  Zafername’deki açıklama veya bir başka söyleyişle şerh mantığıyla Tutunamayanlar’daki açıklama mantığı arasında önemli

benzerlikler vardır. Oğuz Atay da Selim’in yazdığı şiirleri, tıpkı Zafername’de olduğu gibi, kahramanına dize dize açıklatır. Bu açıklamalar, tıpkı Zafername Şerhi’nde olduğu gibi, çoğu zaman dizeyi oluşturan kelimelerin ilgi çekici ve metnin anlamıyla örtüşmeyen çağrışımlarıyla oluşturulmuştur. Saçma karşılık olarak açıklayabileceğimiz bu yöntem, “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” kısmında bolca kullanılmıştır. Yine Zafername’de olduğu gibi burada da saçma karşılık, ilgi kurulan metni geçersiz kılmak amacıyla değil, genellikle ana temaya yeni açılımlar getirmek için kullanılmıştır. Her dize açıklaması, genellikle farklı bir hikâyeyi, farklı metinlerarası ilişkiyi içermektedir.

 

Açıklamalar’da Selim, kendisi de dahil olmak üzere aklına gelen her şeyle alay eder. Bazen groteske, saçmaya varan satırlar olsa da Açıklamalar’da Oğuz Atay, romanın ana çizgisinin çok da dışına çıkmaz. Tutunamayan oluşun sosyo-kültürel sebeplerini ironik anlatım tutumuyla gözler önüne serer.

 

Süleyman Kargı’nın Açıklamaları da Selim’in oyunlarından biridir. Oğuz Atay da, doğrusu okurla Açıklamalar’ı kimin yazdığı oyunu oynamaktadır. Açıklamalar, Selim tarafından yazılmış; fakat Süleyman Kargı yazmış gibi gösterilmiştir. Açıklamalar, giderek bir bakıma birçok edebî türün parodisinin veya pastişinin yapıldığı; hiyerarşinin ortadan kaldırıldığı bir metin haline gelir. Açıklamalar’da da, Şarkılar’a paralel olarak asıl ağırlık, Türk aydınının kendisini gerçekleştirmesinin önündeki engellere ve zaaflarına verilmiştir. Açıklamalar’ın Şarkılar’daki vurguları görünür kılmaktan çok, yeni hiciv ve mizah motifleri ürettiği de söylenmelidir. Bununla birlikte Selim’in Şarkılar’da özellikle üzerinde durduğu tutunamayış sebepleri konusunda Açıklamalar’da da ısrarlı olduğu görülmektedir.

 

Şarkılar’ın “Dün, Bugün, Yarın” olan başlığının sorgulandığı satırlarda Selim/Süleyman “Dün”ü, Türk Tarih Teziyle ilişkilendirmiştir. 1931 sonrasında ortaya atılan ve toplumda millî bilinç uyandırma amacını güden söz konusu uygulamalar, alay ölçüsü artırılmak suretiyle hiciv konusu yapılmıştır. Türk kimliğini Osmanlı kültür mirasını reddederek tanımlama çabaları, Orta Asya’dan dünyaya yayılan medeniyet tezi, lise tarih kitaplarına kadar yansımış; diğer tarih yayınlarında da Türk kimliğinin tarihteki varlığı, bu çerçevede ortaya konulmuştu.

 

Açıklamalar’da “Dün” kelimesi, bu tarih anlayışını sorunsallaştıracak şekilde açıklanmıştır. Oğuz Atay, bilimsel söylemin parodisini yaparak, bir bakıma o yıllardaki tarih çalışmalarıyla da alay etmiştir. Hatta parodisini yaptığı söylemin sadece Türkçü tarihçilerin değil, bazı cümlelerde Kemalizme sol bir yorum getirmek isteyen Kadrocuların yaklaşımını kapsadığı da söylenebilir:

 

Türkler, Orta Asya’dan anavatana göç etmeden önce, bütünüyle bir kabile

hayatı yaşıyorlardı. Çadır medeniyetinin gereklerine göre kurulmuş bir toplum

düzenleri vardı. Bu düzenin, bugünkü hayat şartlarından ne kadar uzak

olduğunu, artık dilimize yerleşmiş olan, cam, hasır, kravat, kira (ev kirası),

kiraz, hafif, masa, tabak, tabut, müzik, tahsil, mezar, karyola, kelime, cümle

gibi kelimelerin bu dilde bilinmemesiyle (Öztürk dili demek istiyor) kanıtlayabiliriz.

(...)

Türkler hasır üstünde oturmaz ve meseleleri hasıraltı etmezlerdi. Bu âdet,

Osmanlılarla başlamıştır. (...)

Türkler ev kirası vermezdi. Ev kirası, Türklerin iptidai komünizmden, toprak

burjuvazisine geçmeleriyle başlamıştı. (s.140-141)

 

“İthaf ve Mukaddime”nin özellikle ilk dizesinin açıklaması, (s. 142 vd.) bilimsel biyografilerin parodisi olarak kurgulanmıştır. King Solomon’un kim olduğunu açıklayan satırlarda Türk bilim dünyasını oluşturan figürlerin tarihî biyografi yazarlıkları, gereksiz ve bağlam harici ayrıntılara saplanıp kalmak noktasından alay konusu yapılmıştır.

 

Kendisi de bir bilim adamı olan Oğuz Atay’ın bilimsel söylemi komik kılmaktan başka, Türk bilim dünyasının bilimsel yeterliliğini de sorguladığı düşünülebilir. King

Solomon’un biyografisinin saçmanın mantığıyla yazılması, okurda benzersiz bir komik etki bırakmaktadır. Oğuz Atay, Türkiye’de bilim adamlarının analitik düşünemediklerini, gereksiz ayrıntıların içinde boğulduklarını, Batıda üretilen bilgiye hayranlık derecesinde bağlı olduklarını ileri sürmektedir: “...Söylentileri bir yana bırakarak, tarihi belgelerle konuşmak gerekirse, incelememizi ciddi ve güvenilir Alman tarihçilerinin bilgilerine dayandırmak yerinde olacaktır...”(s.143)

 

“İthaf ve Mukaddime”nin ilk dizesinde geçen King Solomon’un kimliğinin açıklanması sırasında Türkoloji çalışmalarının da alay konusu yapıldığı görülmektedir. Sözde açıklama yazarı Süleyman Kargı, kendi soyunu akademik bir söylemle araştırırken “Ortu Alga” denilen bir yerde yapılan kazılarda, bulunan yazılı taşlarda “Bilig Tenüz” adını taşıyan ve on iki bin sayfa tutan bir ansiklopedinin yazarları arasında Salman Kargu ismine rastlandığından söz ederken, çok belirgin bir biçimde, Göktürk Yazıtlarının bulunuşu, okunuşu ve akademik yayınlara konu oluşunu ima etmektedir.(s.146 vd.) Sözde yazar aracılığıyla Oğuz Atay, Türkoloji çalışmalarını alay konusu yapıyor görünse de aslında romanın tartıştığı ana sorundan uzaklaşmaz.  Söz konusu kısım, Selim’in Süleyman’a Doğu ile Batı arasında bir kimlik oluşturma gayreti olarak okunabilir. Bu, bir anlamda Cumhuriyet

döneminde kafası karışmış Türk aydınının kültürel kimlik arayışına ironik bir yaklaşımdır.

Orta Asya vurgusu da, Türk devriminin Osmanlı kültür mirasını reddedip Orta Asya’da kendisine bir dayanak noktası aramasıyla ilgilidir. Bu konuya Oğuz Atay, daha sonra tekrar dönecektir.

“İthaf ve Mukaddime” bölümünde geçen “Tutunamayanların...” kelimesiyle ilgili açıklamalar, romanın en çok bilinen kısımlarından biridir. Selim/Süleyman, tutunamayan sözünü bir ansiklopedi maddesini taklit ederek açıklamıştır. Garip Yaratıklar Ansiklopedisi’nde “Tutunamayan” (disconnectus erectus) maddesinden alıntılandığı bildirilen bu satırlarda ironik bir anlatımla aydın tipolojisi çizilmektedir:

 

...Beceriksiz ve korkak bir hayvandır. İnsan boyunda olanları bile vardır. İlk

bakışta, dış görünüşüyle insana benzer. Yalnız pençeleri ve özellikle tırnakları

çok zayıftır. Dik arazide, yokuş yukarı hiç tutunamaz. (...)

...İnsanlara zararlı bazı mikroplar taşıdıkları tespit edildiğinden, Belediye

Sağlık Müdürlüğü de tutunamayan kesimini yasak etmiştir. Yemekten sonra

insanlarda görülen durgunluk, hafif sıkıntı, sebebi bilinmeyen vicdan azabı

ve hiç yoktan kendisini suçlama gibi duygulara sebep oldukları, hekimlerce

ileri sürülmektedir.... (s.152-153)

 

Oğuz Atay’ın Türk aydınını nesli tükenmek üzere olan, korkak, beceriksiz, duygusal

bir hayvana benzetmesi, yazarın yaratıcılığını ve mizah gücünü gösteren güzel örneklerden biridir. Yazar, Türk aydınının tutunamayışının kendinden kaynaklanan sebeplere de bağlanabileceğini ima ettiği bu satırlarda hiciv silahını kullanmamış; mizahın bağışlayıcılığını tercih etmiştir. Yine de, önünde sonunda mizah da kusuru teşhir etmek için kullanılmıştır. Selim’in kendisiyle birlikte tüm tutunamayanları ortak özellikleriyle tasvir ettiği cümlelerde benimseyici bir bakış açısının olduğunu söylemek de pek mümkün değildir.

 

Tutunamayanlar da, tutunanlar kadar olmasa da, yazarın ironisinden nasibini almıştır. Saçma karşılık yöntemiyle yorumlanan dizelerden birinde yer alan kundak kelimesinden yola çıkılarak (Kundağıyla büyük ve beyaz…) bir modernizm projesi olarak Cumhuriyet devrimleri ile Türk aydınının ilişkileri ironik bir dille ele alınmıştır. (s.166-168)

 

“Eski kundak sistemini yerinde bir devrimle ortadan kaldıran” Ziya Özdevrimsel’in

“devrimci” kişiliği ile ilgili anlatılanlar, hem yapılan devrimlerin gerekliliğini hem de bu devrimlere sıkı sıkıya sarılan Cumhuriyet aydınlarının fikrî derinliğini tartışılır kılmaktadır.

 

Açıklamalar kısmında anlatılan “hikâyeler”in değişik kültürel açılımlar içerdiği görülmektedir. Örneğin Ziya Özdevrimsel’in “hikâyesi”nden sonra muhayyel bir ülkenin “Corridos Adası”nın tarihi, ansiklopedi söylemiyle anlatılmış (s.168-172); sonra “Dandini dandini dastana” adlı çocuk ninnisinden olmadık bir hikâye üretilmiştir (s.172-178). Böylece metin çoğulcu bir yapıya büründürülmüştür. Bu, bir bakıma postmodernlerin romanda bulmak istedikleri çoğulcu estetik olarak da değerlendirilebilir. Oğuz Atay bununla da yetinmemiş; kendi içinde az-çok tutarlı bir bütünlüğü olan şiir metninin anlamını parçalamıştır. Böylece Şarkılarda sorunsallaştırılan rasyonalite, Açıklamalar’da bütünüyle içi boşaltılmış bir kavram haline dönüştürülmüştür.

 

Tutunamayanlar’da Türk devriminin millî bilinç uyandırmak amacıyla yaptığı

uygulamaların Türk aydınının kişiliği üzerinde önemli etkileri olduğunu ileri süren Oğuz Atay, komik kılarak geçersizleştirme silahını yine Selim/Süleyman aracılığıyla İkinci Şarkı’nın açıklamalarında Türkiye’de 1960’lı yıllarda öğrenci gösterileriyle ortaya çıkan sol harekete de yöneltmiştir. (s.186-202) 134. dizede geçen “Orta Asya’daki…” ibaresinden hareket eden sözde açıklamacı, elinde bulunduğunu iddia ettiği bir belgeden söz eder ve Düzgen Silik adlı bir gencin Orta Asya’da binlerce yıl önce tuttuğu bir günlük hakkında bilgi verir. Ardından da bu günlüğün bazı sayfalarını alıntılar. Orta Asya motifi ilk anda okurda milliyetçi dünya görüşünün komik kılınacağı izlenimi bırakır; ancak Oğuz Atay, çok ilgi çekici bir kaydırmayla tam tersine burada sol örgütlenme modelinin Türkiye’deki uygulanma şekliyle alay eder. “Ortu Alga Toplum Koruculuğu (Emniyet Müdürlüğü)” tarafından gizlice takip edilen Orkan Talmug, Salgan Saçak, Durman Elger, Yılgın Mete, Gökçin Karma, Kutbay Çalık ve Düzgen Silik adlı yedi gencin gizli “toplumcu” bir örgüt kurma faaliyetleri, gençlerin niteliksiz, içkiye ve kadına düşkün, bencil oluşları dolayısıyla başarıya ulaşmaz. Toplumcu zenginlerden topladıkları paralarla Çin’e kaçarlar. “Toplum Koruculuğu” ise, bütün olanları izlemiş, hatta gençlerin Çin’e kaçışlarını kolaylaştırmıştır. Örgüt üyelerinden Orkan, Çin’de bulunduğu dönemde ünlü Çinli “bilge” “Len-Sta-Troc-En”le tanıştığından söz eder. Muhayyel Çinli “bilge”nin Lenin, Stalin, Trocki, Engels gibi isimlerin özel bir birleşimi olduğu açıktır. Bunun Selim/Süleyman’ın okurla oynadığı bir oyun olmasının dışında, söz konusu örgütün solcu olduğunu vurgulama işlevini yerine getirdiğini de belirtelim.

 

Oğuz Atay, sol gençlik örgütlerinin fikrî sığlığını hicvetmek için çeşitli yollara başvurmuştur. Kutbay, tıpkı diğer örgüt üyeleri gibi, kadınlara düşkündür. Bir kız arkadaşının ilericiliğini; “… Çok yaman kızdır. Bütün törelerle alay eder. Çok ileri kafalı kızdır. Tanrıya inanmaz.(…) Kımız da içiyor…” (s. 195) sözleriyle vurgular. Metnin ironik yapısı içinde bunun ilericilik olamayacağının altı çizilir. Yılgın’ın, “Ben okumam, Kutbay! Bu çürümüş toplumda, geleneklerin üstümüze yığdığı bilgi süprüntülerini öğrenmem ben. Ben yeni bir düzenin kurulması için katkıda bulunurum ancak…” (s.200) sözleriyle Oğuz Atay, 1960 sonrasında ortaya çıkan sol

örgütleri, sekter ve cahil olmakla suçlar. Birbirleriyle kavga etmekten başka bu “örgüt” mensuplarının yegâne eylemleri, sızıncaya kadar içmek ve “ölmüş ozan Hakmat”tan “toplumcu yırlar” okuyup ağlamaktır. (s.201-202)

 

Oğuz Atay, Düzgen’in kullandığı dil aracılığıyla TDK’nın dilde özleşme çalışmalarını

da alaya almıştır.

 

Çin’e kaçan gizli örgüt mensuplarının maceraları, Üçüncü Şarkı’nın açıklamalarında

yeni bir boyut kazanarak devam eder. Hiçbir entelektüel birikime sahip olmayan, kendi kişisel zevklerinin peşinde koşmaktan başka iş yapmayan Orkan ve altı arkadaşı, Ortu Alga’ya yeni bir dinin kurucuları ve lider kadrosu olarak dönerler. Öğretilerini “İlmihal” adlı kitapta toplayıp halkı irşat etmeye başlarlar (s.208-217). “İlmihal”, bir dini öğreti kitabı parodisi olarak tasarlanmıştır. Tutunamayanlar’ın en ilgi çekici kısımlarından biri olan “İlmihal”de Oğuz Atay, yıkıcı hicvini Marksist öğretiyi din haline getiren Türkiye’deki sol hareketi teşhir etmek amacıyla kullanmıştır. Sosyalist aydın tipolojisinin önemli zaaflarıyla bu sefer Cumhuriyet döneminde kullanımdan düşmüş eski kelime ve cümle kalıpları aracılığıyla alay edilmiştir.

 

Halkı kendisini aydınlatmaktan aciz, güdülmeye uygun bir yığın olarak gören

yarı aydın tavrı, “Peygamberin, Anadolu’ya vâsıl olduklarında memleket, bilcümle harâbat ve cehâlet ile mahmul idi. Onlar geldiler, mütalâa eylediler, şifa verdiler, nizam vaz eylediler, medeniyyet ithal eylediler.”(s.210) sözleriyle gösterilir.

 

 

 

1960 sonrasının bu yeni, kendisini her tür bilgiyle donanmış sosyalist olarak tanımlayan yarı aydın tipinin “hikmet”leri, “İlmihal”de tekrar tekrar teşhir edilir:

Çünkü Onlarda, Merkezi Asya’nın bilumum hikmet, safvet, itidal, haşmet ve istikrarı mevcut idi. İlimle meşbu idiler. (s.211)

…

Bizler arazinin ve ilmin bâlâ olduğu bir memleketten sizlere iman ve ziya tevzii için geldik. Bizler adalet ve hikmet müvezzileriyiz. İmdi bizden yalınız hayır göreceksiniz. Amma velâkin, bizler, bezirgânın değil, sizlerin mümessiliyiz. (s.212)

 

Türk solunun kendi iddialarının aksine dogmaları bulunduğunu, bunun da sol

hareketi yönlendiren kadronun cehaletinden kaynaklandığını, teoriyi bilmediği gibi teorinin topluma nasıl uygulanacağı konusunda da ancak komik olarak nitelendirilebilecek görüşleri bulunduğunu ileri süren Oğuz Atay, aslında bu hususu Eylembilim’de enine boyuna tartışmaya başlamış; ancak ne yazık ki romanı tamamlayamamıştır. Eylembilim, ilk olarak Günlük’le birlikte yayımlanmıştır.

 

Tutunamayanlar’da Günseli’nin noktalama işaretleri kullanmadan anlattıklarının

yer aldığı bölümde de, bu kez bir tarih fantezisine gerek duyulmadan sol hareketin insanı kişiliksizleştiren, piyonlaştıran mütehakkim bir yapısı olduğu ileri sürülmüştür. (s.483)

 

Selim’in intiharından yaklaşık bir yıl önce sosyalist harekete ilgi duyduğunun; ancak

katıldığı örgüt içinde sürekli alaya alınıp kullanıldığının anlatıldığı satırlar, Ortu Alga’da yaşananların bir fanteziden ibaret olmadığını göstermektedir. Yani bir bakıma devletin resmî ideolojisi gibi ona muhalefet ettiğini savunan sosyalist ideoloji de, romanın terminolojisi ile söylenirse, tutunanlar, dolayısıyla hicvedilmesi gerekenler arasında yer almıştır.

 

Türk aydınını topluma yabancılaştıran, nesli tükenme tehlikesiyle baş başa bırakan odaklardan biri de budur.

Komik öğenin öne çıktığı “İlmihal” kısmından sonra Şarkılar’daki göndermeler izlenerek ve bu kez saçmaya başvurulmayarak tekrar Selim’in Ankara’da geçirdiği ilk gençlik yıllarının izlenimlerine dönülür. Selim’in Ankara’nın kötü filmler oynatan sinemalarında, kiralık ucuz romanlarla geçen ilk gençliğine ait anılar, mizahın belli belirsiz hissedildiği bir tutumla anlatılır (s.219-221). 1949 yılında yaşananlar da rapor üslûbuyla aktarılmıştır. Bazı cümlelerde hissedilen ironik anlatım, yine toplumsal ve siyasal vurgulamalar içermektedir:

Yıl bin dokuz yüz kırk dokuz. Artık kara renkli ekmek yenmiyor. Girmeden

girdiğimiz savaştan çıktık. Şeker ucuzladı. Babası Selim’e yeni bir kat elbise

yaptırdı. Demokrasi diye bir söz çıktı. (…) Bazı evlere buzdolabı alındı.

Savaşta Almanları tutan yazarlar, şimdi demokrasinin vazgeçilmezliğinden

söz ediyorlar. (s.229-230)

Oğuz Atay, romanın çoksesliliğini sağlamak üzere hemen her dizenin açıklamasında

farklı söylemlerden, farklı edebî türlerden taklit yoluyla yeni metinler türetmiştir.

Ancak bu metinlerin hepsinin önünde sonunda Türk aydınının var oluş sorunlarına ya da zaaflarına göndermeler içerdiğini, bir bakıma romanın adında ima edilen yabancılaşmanın değişik açılımlarını yaptığını belirtmek gerekir. Oğuz Atay, önce “Dün, Bugün, Yarın”, sonra da “Süleyman Kargı’nın Açıklamaları” bölümlerinde Selim’in bakış açısından tutunamayan oluşa yol açan sosyo- kültürel sebepleri; ama daha da önemlisi Türk aydınını ironik anlatım tutumuyla ele almıştır.

 

Açıklamalar’ın sona ermesiyle romanın Birinci Bölümü de biter. İkinci Bölümde

Birinci Bölüme göre mizah ve hicvin bir geçersiz kılma, teşhir etme öğesi olarak daha az kullanıldığını söylemek mümkündür. İkinci Bölüm’de Turgut’un Selim’in intiharının nedenlerini Ankara’da arayışı devam etmektedir.

Turgut, Ankara’da Süleyman Kargı’dan sonra, Selim’in bir süre ilişki içinde olduğu, geneleve ilk kez birlikte gittiği Metinle görüşür (s.251 vd). Metin figürü, romanın olumsuz özelliklere sahip tiplerinden biridir. İroniye başvurulmadan açıkça hicvedilen tek figür de Metin’dir. Turgut, Metin’den hoşlanmadığını, onu önce meyhaneye, ardından pavyona ve en sonra da geneleve götürüp aşağılayarak gösterir. Metin’in Burhan Cahit’in düzenbaz bir müteahhidi anlatan popüler romanını edebî değeri yüksek, realist bir roman olarak takdim etmesi, “Türkçe tango”dan hoşlanması, pavyonda konsomatrisle tango yapması yozlaşmış, dejenere bir tip olduğunu göstermektedir. Özellikle genelev sahnesi, Metin’in seviyesizliğini çok daha dikkat çekici bir şekilde açığa çıkarmıştır. Romandaki groteskin en ilgi çekici örneklerinden biri olan genelevde yaşananlar, (s.267 vd.) Turgut’un kendisine Don Kişot misyonu yüklediği ilk olaydır. Selim’i masumiyetin, el değmemişliğin sembolü olarak algılayan Turgut, onun masumiyetini bozan ilk figüre, bu şekilde saldırır. Selim’in ilk genelev tecrübesini Metin’le birlikte yaşamış olması, Turgut’un Metin’i neden aşağıladığının ipucunu verir. Selim “ilk günahı” Metin sayesinde işlemiş, İsa ile özdeşleştirdiği masumiyetini ilk kez bu şekilde kaybetmiştir. Metin, Selim’in karşı kutbunda yer almaktadır. Metin’le Selim’in karşıt kutupta yer almaları,

romanın ilerleyen sayfalarında tekrar ele alınacaktır. Metin’in Turgut’a Selim’deki bazı zaafları açığa çıkaran bir mektup yazması üzerine Turgut, Metin’le Selim’i kendi muhayyilesinde karşılaştıracak; Selim’e yaptıklarından dolayı Metin’i hayali bir mahkemede yargılayacaktır. (s.440-445)

 

Turgut, bu olayla birlikte Don Kişot misyonuyla Selim’in tutunamayan oluşuna yol açan her şeye umutsuzca saldıracaktır. Selim’i koruma, onun kendisinde yaşayan

hayaline aykırı gelen anlatılara karşı gösterdiği tepkiyi de bu misyonla açıklamak mümkündür. Turgut İstanbul’a döndükten aylar sonra Metin’in yazdığı mektupta da Selim imgesini zedeleyecek bilgiler vermesi, onun cinselliğe düşkün olduğunu ima etmesi Turgut’u çileden çıkartır.(s. 420-435) Turgut’un bölünmüş kişiliğinin alt beni olan Olric de ilk kez genelevde ortaya çıkar. Olric de Turgut’un Sancho Panca’sı olacaktır. Turgut, ilk kez genelevde Selim’in intiharının sebeplerini araştıran bir arkadaş olmaktan çıkıp tutunamayan olmaya doğru ilk ciddi eylemini gerçekleştirir. Selim’i İsalaştıran Turgut, İsa’nın dünyaya ikinci gelişinde artık bir intikam kılıcı olacağını düşünür ve Selim’in tutunamayışına sebep olanlarla nasıl hesaplaşacağını şöyle dile getirir:

 

Onu gülünç duruma sokanları rezil edeceğim. Ona vuranları parçalayacağım.

İntikam Kılıcı’nda baş rolü oynayacağım. Onu tanıyanları, onu ezenleri,

hor görenleri, yakınlık göstererek eziyet edenleri, saklandıkları deliklerden

bir bir çıkararak kahredeceğim. (s.291)

 

İsa figürünün kendi dinî bağlamından koparılıp genelev ortamında Selim’le özdeşleştirilmesi ise, üstlenilen misyonu kuşkulu kılmaktadır. Böylece Turgut’un ve Selim’in birer tutunamayan olarak ürettikleri kutsallık retoriği ortadan kaldırılmış olur.

 

Turgut’un Ankara’daki arayışları, ilk bakışta birbiriyle organik bağı kuvvetli

olmayan motifler, hikâyeler, yaşantılar aracılığıyla Selim’le birlikte tutunamayışın sebeplerinin algılanmasını sağlamaktadır. Turgut, Selim’le geçmişte arkadaş olmuş değişik kişilerle karşılaşıp onların verdiği bilgileri bir araya getirdikçe, ilk anda çözülmüş, mantıklı bir birlik oluşturmuyor gibi görünen bir yazılı veya sözlü metin yığınına sahip olur. Ancak her metin parçası, Turgut’u da okuru da Türk aydınının ontolojik sorunlarına götüreceğinden, bu farklı anlatılar yığınının benzer işlevleri yerine getirdiği ileri sürülebilir.

 

Oğuz Atay’ın bürokratik yapıyı hicvettiği iş takibi bölümünde bu sebep sonuç ilişkisini görürüz. Yazar, iktidarın sembolü olarak algılanabilecek bir devlet dairesinde Turgut’un iş takibi yapmasını kafkaesk bir atmosfer yaratarak anlatmıştır (s.294-317).

 

Turgut da, tıpkı Kafka’nın kahramanları gibi, kendisine ait olmayan bir iktidar mekanizmasının içine girip sorununu çözememe tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Türk romanının en başarılı bürokrasi hicivlerinden biri olarak okunabilecek sayfalar boyunca Oğuz Atay, devlet bürokrasisinde işlerin nasıl çözülemediğini, bir genel müdür imzası için insanların nasıl günler boyunca odadan odaya, memurdan memura koştuğunu ironik dille anlatır.

 

Turgut’un Don Kişot misyonu üstlenmesine Nurdan Gürbilek de “Kemalizmin Delisi Oğuz Atay”

adlı yazısında değinmiştir. (Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, s.33-34)

 

Önce bir devlet dairesine iş takibine giden kişinin uyması gereken kurallar On Emir parodisi olarak okura sunulur:

 

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

Oğuz Atay'ın Tutunamayanlar adlı romanında mizah ve hiciv II

18/7/2009 · Kategori: elestiri-inceleme

…Elini hiçbir kâğıda uzatmayacaksın: On emrin birincisi budur. Söze erken

başlamayacaksın, hiçbir düşünce ileri sürmeyeceksin, hiçbir şey bilmezmiş

gibi görüneceksin, garip şekilde giyinmeyeceksin, ellerini masaya

dayamayacaksın, seni baştan savmalarına yol açmamak şartıyla kendisini

acındıracaksın, gülümseyeceksin, bekleyeceksin.. ve hiçbir zaman ümide

kapılmayacaksın…

(s. 297)

 

Dairede çalışan hademelerin, memurların, şeflerin oluşturduğu dağ gibi engelleri aşıp genel müdüre ulaşmak, genellikle imkânsızdır. Tecrübeli bir iş takipçisi olan Turgut, genel müdürün imzası için birçok taktik uygular; ama genel müdüre ulaşmak hiç de kolay değildir. Onlar “devlet otoritesinin korunması bakımından asık suratlı” olmakla, kimseyle senli benli olmamakla, otoriteyi korumakla görevlendirilmişlerdir (s.307).

 

Turgut’un Selimleşmeye başlamasının ikinci örneğini bu iş takibi sayfalarında

görüyoruz. Turgut da, devlet bürokrasisinin hantal yapısını bir oyun olarak algılamaktadır. Turgut, genel müdüre imza attırmak oyunu oynar. Oyun, Selim’de tutunanların dünyasından kaçmak için bir araçtı. Turgut da devlet otoritesini, küçük burjuva değer yargılarını aşabilmek için oyun oynar. Bürokrasi hicvi, Oğuz Atay’a aynı zamanda devlet mekanizmasındaki, yozlaşmayı da çok başarılı bir biçimde eleştirebilme imkânı sağlamıştır.

 

Romanın İkinci Bölümü’nün 11. epizodunda Turgut, Ankara’daki işlerini tamamlayarak İstanbul’a döner. (s.329 vd.) Ankara’da Selim’e ait çok önemli bilgiler elde eden Turgut, değişmeye ve kendi küçük burjuva hayat tarzını sorgulamaya başlamıştır. İstanbul’da onu tekrar eski alışkanlıkları beklemektedir. Bir süre bu yaşantıyı sürdürür; bir süreliğine Selim’i, Süleyman Kargı’yı unutur; ancak artık Turgut’un bu konformist küçük burjuva alışkanlıklarına çok daha mesafeli durduğu görülmektedir. Bu epizotta okur tekrar ve ilk bölümdekinden daha keskin bir konformizm hicvi ile karşılaşır. Turgut’un İstanbul’daki bu hayatı ne kadar sürdürdüğü, tüketime dayalı konformizm vurgusuyla şu şekilde açıklanır:

 

Altı parke cilalanması geçti. Yok, o kadar değildi. İki yıkama-yağlama

olacak. Daha fazla, daha fazla. En az salonşeklinideğiştirme oldu. Durun

bakayım: bir hesap edeyim. Bir katsatınalma, altı evdeğiştirme eder. Ayrıca

iki yatakodası-çalışmaodası değiştirmesi daha var. Evet, tam üç perde yıkaması

daha ediyor. (...) Alışılmış zaman ölçüleriyle hesaplanması güç bir

süre. (s.338)

 

Turgut, bu yaşantıyı sürdürüp giderken Selim’in arkadaşı olduğunu ileri süren bir kadının yazıhanesine bıraktığı notla Selim’i yeniden hatırlar. (s.344 vd.) Bu not ve devamında yaşananlar, Turgut için yeni bir başlangıç olacaktır. Turgut bu noktadan itibaren içinde bunaldığı çevreden kopma sürecine girecektir. Notu yazan kadının kim olduğunu bulmak için Selim’in annesinin evine giden Turgut, burada bir yığın evrak arasında kadına ait bilgi bulamaz; ama Selim’den kalan defterlerde yazılı birçok isim, Selim’in hiçbir arkadaşını birbiriyle tanıştırmadığını bir kez daha anlamasına yol açar. Selim’in evinde artık Turgut, tutunanların dünyasından uzaklaşma kararı vermiş gibidir; ancak hâlâ bu kopuşu nasıl yapacağı konusunda cevaplandıramadığı soruları vardır. Kendisini ucuz şövalye romanlarının nesli tükenmiş son temsilcisi, yani Don Kişot olarak tanımlar; ama ucuz geçmişinden nasıl vazgeçeceği konusunda zihninin berraklaşmadığını

da itiraf eder. (s.354)

Turgut’un meçhul kadının bıraktığı nottan sonra, tekrar Selim’i araştırmaya başlamasından itibaren romanda mizah ve hicve daha az yer verildiğini görürüz. Turgut’a Selim’in defterleri arasında ismine rastladığı Esat’ın anlattıklarında Selim’in on beş yaşından itibaren yaşadığı aydınlanma, okuma süreci hakkında bilgi vardır; ancak bunlarda artık ironik anlatım nadiren kullanılmaktadır. Selim’de oyun olgusunun ne kadar önemli olduğunu öğrendiğimiz Esat’ın anlattıklarında onun ilk gençliğinden başlamak üzere nasıl büyük bir yalnızlık yaşadığını da görürüz. Esat, Selim bulmacasının bazı önemli noktalarını da aydınlığa kavuşturur. Onun nasıl bir kitap kurdu olduğunu, okuduğu her yazarı nasıl benimsediğini, önüne çıkan her konuyla nasıl ilgilendiğini, hepsine nasıl aynı güçle saldırdığını; ama yine de nasıl olup da yönünü bulamadığını Esat’ın anlattıklarında bulmak mümkündür. Esat’ın söylemi, ironiyi kullanmaz; hatta eleştirel bir söylem de değildir.

 

Bununla birlikte metnin derin anlamını düşündüğümüzde Selim’in veya Selim özelinde Türk aydınının olgunlaşamamışlığının eleştirildiğini söyleyebiliriz. Selim, Esat’a: “Kitaplar yüzünden çok acı çekiyorum Esat ağabey(...) Sanki hepsi benim için yazılmış. Bu kadar insanı birden canlandıramıyorum.” (s.389) der. Bu Selim’in duruşunu açıklayan önemli cümlelerden biridir. Bu cümleyi kabullenici bir açıdan okumak mümkünse de ben burada Oğuz Atay’ın Türk aydınına eleştirel bir bakış getirdiğini düşünüyorum. Kitaplara mahkûm edilmiş bir hayat ve analitik olmayan bir okuma, Selim’i tutunamayışa götüren nedenlerden biridir. Yani aydın öznenin tutunamayışında kendi haricindeki nedenlerin yanında kendinden kaynaklanan derinleşememe sorunu olduğu da bu şekilde ima edilmektedir.

 

Turgut’un Esat’la görüşmesinden sonra Metin’den bir mektup alması ve bu mektupta Selim’in bazı zaaflarının olduğunun açıklanması üzerine romanın tekrar ironik anlatım tutumuna döndüğü görülmektedir. (s. 420-445) Don Kişot’un hayali devlere saldırması gibi Turgut da hayali bir mahkemede Metin’i yargılar. Bütün “Disconnectus Erectus”lar gibi Turgut da bağışlayıcıdır; Metin’i cezalandırmaz. İkinci Bölüm de Metin’in muhayyel mahkemede yargılanmasıyla sona erer.

 

İkinci bölümde Oğuz Atay, komik kılma araçlarına ilk bölümdeki kadar başvurmuş sayılamaz.

 

Birinci bölüme bütünüyle egemen olan ironik anlatım tutumu, ikinci bölümde yer

yer ironik özelliğini yitirir; Turgut’un kendisiyle hesaplaştığı, Esat’ın Selim’i anlattığı

sayfalarda benimseyici, duygusal anlatım tutumuna dönüşür.

 

Üçüncü Bölüm, Günseli’nin Turgut’un ofisine gelmesiyle başlar. Günseli, Selim’in yaşadığı tek aşk ilişkisinin kahramanıdır. Turgut, diğerleri gibi Günseli’yi de daha önce tanımamaktadır. Günseli, Selim’le ölümünden bir yıl önce karşılaştıklarını, aralarında bir ilişki başladığını; ancak Selim’in dingin bir ruh haline sahip olmadığını, ilişkilerinin de bu yüzden çalkantılı devam ettiğini, Selim’e hâlâ aşık olduğunu anlatır. Günseli figürünün ortaya çıkmasıyla başlayan, ardından onun anlattıklarıyla devam eden bu bölümde komik kategorisi içinde değerlendirilebilecek söylemlere çok az başvurulmuştur. Çünkü Günseli, Selim’i o, büyük bir psikolojik bunalım içindeyken tanımış; hayatla ölüm arasında gidip geldiği günlere tanık olmuştur. Bu bakımdan Üçüncü Bölümde ağırlıklı olarak lirik anlatım kullanılmıştır.

 

Üçüncü Bölüm, Turgut’un tutunamayan olma yolunda bir başka aşamaya geldiğini göstermektedir. Turgut, Selim- Günseli aşkını öğrendikten sonra, Selim’in ironik söylemini de taklit etmeye başlar. Turgut’taki ironi, Selim’i intihara götüren olgulara karşı daha acımasızdır. Selim’in aşkının engellerle karşılaşmasının nedenini toplumsal yapıda bulur. Turgut’a göre Türk toplumu sevgisizlikte, hoşgörüsüzlükte az gelişmiş toplumlar arasındadır:

 

Az gelişmiş aşklar ülkesi olarak dünya milletleri arasında ön sıraları işgal ediyoruz. Birleşmiş Milletler istatistiklerine göre ancak Nijerya ve Gana bizden daha az gelişmiş. Âşık olma oranı yüzbinde kırkiki. Beş yıllık plan yüzde yüz gerçekleştiği takdirde bu oran bindokuzyüzseksende yüzbinde seksenaltı olacak. Gene yeterli değil… (s.458)

 

Turgut, Selim’in aşkı yaşamasını, kendisini gerçekleştirmesini engelleyen olguları,

iç dünyasında lanetler ve yeni bir düzenin hayalini kurar. Dikkat edilirse tutunamayanların ideal toplum düzeninde, aydının kendisini gerçekleştirmesini engelleyen her şey ortadan kaldırılmıştır. Bu bağlamda özellikle Aydınlanma Felsefesine dayanan modernitenin sorunsallaştırılması dikkat çekicidir:

 

…Akıl artık başka bir akıl oldu. Dünyayı çılgınlık sardı. Düşünme imtiyazı

Batılıların elinden alındı; kimseye verilmedi. Aklı başında olanlar şiddetle

cezalandırıldı. Deliler kefaletle serbest bırakıldı. Descartes’ın kitapları

meydanlarda toplanıp yakıldı. Onlarla birlikte bütün evraklar, belgeler, tapular,

senetler, (…) banka cüzdanları, raporlar, kanunlar, tüzükler, (…)

‘doğruluktan ayrılma’ gibi öğütler veren levhalar, çift çizgili defterler, çizgili

kâğıtlar, kâğıtlar da yakıldı… (s.466)

 

Tutunamayanların iktidarı, sadece hayallerde söz konusu olmaktadır. Romanın en ilgi çekici kısımlarından biri, Günseli tarafından anlatılan, Selim’e ait kısımları da bulunan ve Turgut tarafından okura sunulup eklemeler yapılan noktalama işareti kullanılmadan kurgulanmış 15. epizottur.(s.468-545) Günseli burada Selim’le yaşadıklarını, daha doğrusu, Selim’in neden topluma yabancılaştığını, insanlardan kaçtığını, Selim’in girdiği her toplulukta nasıl aldatılıp kullanıldığını, aşkı nasıl çocukça büyük bir coşkuyla yaşadığını anlatır. Günseli’nin anlattıkları Selim bulmacasının ölümden önceki son parçalarını bir araya getirmektedir. Bu yüzden Günseli’nin konuştuğu sayfalarda hiciv veya mizah yoktur. O lirik bir dil kullanır. Okurun Günseli ile özdeşleşmesini engellemek üzere Turgut’un meddah tavrıyla araya girip mizahi bir dille bir başka “hikâye” anlatmaya başlaması, yabancılaştırma efektidir ve roman tekniği bakımından modernist roman özelliklerinin de aşıldığını göstermektedir:

 

Günseli bir ara verelim entracte verelim on beş dakikalık aradan yararlanarak

sayın yolcular kıymetli vaktinizi beş dakika işgal ederek sizlere hem yoluna

devam et hem seyyar sinema seyret kabilinden memleketimizin tanınmış

simalarının olaylı yaşantılarından dolaylı örnekler sunarak olaylarla alaylarla

dolu ve sahibinin sesi plaklarda da bulabileceğiniz ve kimine göre

acıklı kimine göre gülünçlü ve yaşandığı tanıklarla sabit ve inkârı her zaman

kabil resimli romanımızın kahramanlarını gözlerinizin önüne serelim

(s. 486-487)

Turgut’un araya girip kendi ironisiyle anlattıkları, okurun Selim’in duygusal

yaşantısına yoğunlaşmasını önlemektedir. Aslına bakılırsa noktalama işaretlerinin kullanılmaması da Günseli’deki Selim imgesinin algılanmasını güçleştirir. Bilindiği gibi, romanın yayımlanmasını gerçekleştiren gazeteciye metni düzenleyip veren Turgut’tur. Araya girip Selim’in trajik sonuna kolayca bağlanamayacak bir başka “hikâye” anlatması romandaki “oyun” olgusunun devam etmesiyle de açıklanabilir. Turgut, Günseli’nin metnine Türkiye’deki akademik çevreyi hicveden bir metin eklemiştir. Aslında Oğuz Atay’ın kendi akademik hayatındaki gözlemlerine dayandığı düşünülebilecek bu eklentide Türk bilim adamlarının batı hayranı oldukları, batıya bilim öğrenmek üzere gönderilen kişilerin orada eğlenceyle vakit geçirdikleri, kısaca aydınlanamadıkları için aydınlatamadıkları, kıskanç ve sığ oldukları ileri sürülmüştür.

 

Günseli, Turgut’un eklediği metinden sonra, Selim’in ölümünden önce yaşadığı

buhranlı günleri anlatır ve ölmeden önce gönderdiği mektubu verir. Noktalama kullanılmadan yazılan bu epizot, Selim’in veda mektubuyla biter. Mektupta Selim, kendisini intihar etmeye sürükleyen koşulları yeterince aydınlığa kavuşturmaz. Bu sayfalarda ironi yoktur; tam tersine romanda lirik anlatımın en yoğun olduğu yer burasıdır.

Günseli’nin anlattıkları ve Selim’in kendisinden son derece olumlu söz edilen

mektubu, Turgut’un kararını kesinleştirmesine yol açar. Olric’le birlikte küçük burjuva yaşantısından kaçmaya karar verir.

 

Turgut, Dördüncü Bölümde evinden, işinden, kendisini tutunanların dünyasına

bağlayan her şeyden kaçarak kaybolur. Yanına Olric dışında, ki o da Turgut’un alt benidir, geçmişinden hiçbir şey almaz. Yolda kasabanın birinde rastladığı kitapçıdan aldığı kitaplar da, çıktığı yolculuğun niteliği hakkında fikir sahibi olmamızı sağlar. Turgut, kitapçıdan Oblomov’u, Don Kişot’u, Kafka’nın, Dostoyevski’nin romanlarını alır. (s.584-592) Bu kitapların hepsinin aklın macerasını, bireyleşmeye ket vuran olguları sorguluyor oluşları, Turgut’un kaçışının ne anlama geldiğini göstermektedir. Turgut da artık Selim gibi çağdaş bir Pikaro’dur.

 

Turgut’la Olric’in Anadolu’nun neresi olduğu söylenmeyen küçük kasabalarında,

şehirlerinde kayboluşları, Turgut’un iç dünyasında Olric’le yaptığı konuşmalardaki ironiyle okura aktarılmıştır. Turgut’un kendi varoluşunu sorguladığı bu iç konuşmalarda mizah belli belirsiz hissedilmektedir. Artık acıtan, yok etmek isteyen hicve bu bölümde hiç rastlanmaz.

 

 

 

 

 

 

Geride bırakılan toplumsal kabullerle yeniden hiciv yoluyla hesaplaşmaya da kalkışılmaz. Kaçışın kendisi zaten bir hesaplaşmadır. Selim’den arta kalan metinler içinde Şarkılar’dan sonra en önemlisi, kuşkusuz, Turgut’un ele geçirdiği “günlük”tür. Günlük, Selim’in paranoya belirtileri gösterdiği, kendinde hiçbir doktorun keşfedemediği bir hastalık olduğu vehmine kapıldığı hayatının son zamanlarını açığa çıkarmaktadır. (s.599 vd.) Selim, günlükte, “sense of humour”u kaybetmek istemediğinden söz etse de, çoğunlukla bunu başaramamıştır. Günlük, psikolojik dengesini kaybetmek üzere olan Selim’in dünyasını daha çok kafkaesk bir açıdan yansıtmaktadır.

 

Okur, söz konusu metnin, özellikle son sayfalarında, Selim’i hayata bağlayan

hiçbir şey kalmadığını fark eder. Selim’in son “eser”i Tutunamayanlar Ansiklopedisi”dir. Selim, kendisi gibi geçmişte veya kendi çağında yaşadığını tahayyül ettiği tutunamayanları ansiklopedi parodisi yaparak anlatmıştır. Günlükte yer alan İsa parodisini de (s.662 vd) bu bağlamda değerlendirmek mümkündür. İsa figürü, Berna Moran’ın da saptadığı gibi romanda bir tutunamayanlar arketipi olarak yansıtılmıştır. Onun biyografisini ironik bir dille anlatırken romanın aktüel zamanına birçok gönderme yaparak İsa’nın çarmıha gerilmesini doğuran sebeplerle kendisinin ve diğer çağdaş tutunamayanların toplum dışına itilmelerinin sebepleri arasında bir paralellik kurmaktadır. İsa’yla ilgili bilgilerin bir polis raporu parodisi olarak sunulması da bu bakımdan dikkat çekicidir.

 

Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ne alınan kişilerin ortak özellikleri vardır. Bunlar, silik, toplum dışına itilmiş kişilerdir. Hiçbiri toplumda saygı uyandıracak bir işe, bir kişiliğe sahip değildir. Kimseyle uzun süreli ve sağlıklı bir ilişkileri olmaz. Süleyman Kargı dışında, toplumda hiçbir iz bırakmadan ölürler veya ortadan kaybolurlar. Selim’in ansiklopedisinden yansıyan tutunamayan biyografilerinin Türk aydınına mizahi bir bakış getirdiği düşünülebilir. Biyografisi yazılan bu figürlerin hiçbirinde kendisini gerçekleştirme bilincinin olmadığı, hatta büyük çoğunluğunun entelektüel birikime sahip bulunmadığı açıktır. Bununla birlikte bu tutunamayanların her birinin Selim’in bazı zaaflarını ima eden sahte kişilikler olduğu da ileri sürülebilir. Bunları Selim kurgulamıştır. Selim’in kurmacasına kendinden bazı parçalar eklediği düşünülürse Tutunamayanlar Ansiklopedisi’nden yansıyan biyografilerin Selim özelinde Türk aydınının bazı zaaflarını sergileyen mizahi metinler olduğu söylenebilir.

 

Selim, ansiklopedisine en son kendi biyografisini ekler. Burada çocukluğunu ve ilk gençlik yıllarını anlatır ve sonunda sözü “tutunamayan” kavramına getirir: Bütün hayatınca konuştu. Sonunda tutunamayanlar diye bir söz çıkarabildi ortaya: bir tek kelime. Çoğul bir kelime. Unutamadığı bazı insanları birleştiren bir kelime. (...) Bütün hayatınca tutunamayanlardan kaçtığını sezer gibi oldu. Kendisine de bulaşmalarından korktuğunu anladı. Onlara yapmış olduğu haksızlığın ıstırabıyla kıvrandı. Onların gerçek temsilcisi olmak için eline çok fırsat geçmiş olduğunu ve bu fırsatları kaçırdığını anladı. ...(s.718)

 

 

Bu cümleler okur açısından, ilk okuyuşta ikircikli bir durum yaratmaktadır. Şimdiye kadar okunan roman sayfalarında Selim Işık, tutunamayanların temsilcisi olarak görülüp gösteriliyordu. Bu sözler ilk bakışta Selim’in tutunamayan oluşunu bile kuşkulu kılmaktadır; ancak bunun Oğuz Atay’ın okuyucuya oynadığı bir oyun olduğunu, daha doğrusu romanın ironisini bir kez daha hatırlatma işlevini yerine getirdiğini düşünüyorum.

 

Romanın sonunda Turgut’un bölünmüş kişiliğiyle Anadolu’nun bilinmeyen yollarında, trenlerinde, önceden planlanmamış yolculuklar yaptığı, böylece ortadan kaybolduğu görülür. Roman metni, Turgut’un yolculuklarından birinde trende tanıştığı romanı yayımlatan gazeteciye yazdığı mektupla ve Selim’in Tutunamayanlar Ansiklopedisi’nde yer almayan kendi biyografisiyle sona erer. Turgut, Selim’in kendisini ansiklopediye almamasını, Selim sağken henüz tutunamayan olmamasına bağlar ve artık ansiklopedide yer alabileceğini vurgular.

 

Bundan sonra Olric’le birlikte Tutunamayanlar’ın devamı olan romanlar yazacağını, Tutunamayanlar Ansiklopedisi’ne yeni maddeler ekleyeceğini bildirir. Böylece biraz önce anlatılıp bitirilen romanın kurmaca bir metin olduğunu, anlatılanlardan kuşku duymak gerektiğini baştaki önsözlerde olduğu gibi yeniden ima eder. En sonda yer alan Turgut Özben biyografisi ise taşıdığı fantastik öğeler yüzünden Turgut’un kaçış gerçeğini belirsizleştirir.

 

Görüldüğü gibi Oğuz Atay, Tutunamayanlar’ı Selim’i arayış eksenine oturtmuştur. Turgut’un arayıp bulduğu her metin veya her bilgi, kronolojik sıralamaya tabi tutulmadan, bilginin ediniliş sırasına göre okura sunulduğu için, ortaya karmaşık gibi görünen bir metin çıkmıştır. Metnin dağıtılmış bir “yap-boz”un parça parça bir araya getirilip tamamlanmasına benzeyen bir kurgu mantığının olduğu söylenebilir.

Tutunamayanlar’daki hiciv ve mizah motiflerinin çeşitliliği gerçekten şaşırtıcıdır. İlk bakışta hepsi bir araya tıkıştırılmış gibi görünen bu motiflerin aslında baştan beri gösterilmeğe çalışıldığı gibi, romanın kurgusuyla sıkı bir ilişkisi vardır. Romanda hiciv ve mizah motifleri, kaygan bir zemine oturtulmuş da sayılmazlar. Her motif, önünde sonunda Selim’in veya genel anlamda söylenirse, Türk aydınının topluma tutunamayışının sebeplerini açığa çıkarmaktadır.

Oğuz Atay’ın ironisi Tutunamayanlar’da Türk aydınının varoluş sorunlarını açığa çıkarmak için kullanılmıştır. Tutunamayanlar’da hiciv, Selim ve Turgut figürlerinden

yola çıkılarak Türk aydınının kendisini gerçekleştirmesini engelleyen, bireyleşmesine

ket vuran olgulara yöneltilmiştir. Metnin kayganmış gibi görünen komiğe ait zemininin ana dayanak noktası sanırım budur. Romanda hicvin teşhir ettiği, hesaplaşmaya çalıştığı unsurlar, toplumsal ve siyasal yapılarla ilgilidir.

 

Tutunamayanlar’da Türk aydınının varoluşunu engelleyen en önemli sebeplerin küçük burjuva konformizmi, Türk devriminin ideolojik tercihleri ve uygulamalarının

ortaya çıkardığı kültür krizi ile Marksizmi bir din haline getiren sol hareket olduğu ileri sürülmüştür. Bu açıdan bakıldığında Tutunamayanlar’ın yakın tarihimizdeki

 

 

sosyokültürel yapılanmaların Türk aydını üzerindeki etkilerine ironik bir yaklaşım getirdiğini söylemek yanlış olmayacaktır.

 

Romanda toplumsal ve siyasal olguların ürünü olduğu vurgulanan topluma yabancılaşmış, romanın terminolojisiyle söylenirse tutunamayan Türk aydınlarına ise, mizah penceresinden bakıldığı söylenebilir. Romanda yer alan “Garip Yaratıklar Ansiklopedisi” nde bu aydın tipi çekingen, korkak, asalak, taklitçi, beceriksiz, uyumsuz olarak nitelendirilmiştir.

 

Sonuç olarak Tutunamayanlar, Türk romanında modernist ve hatta postmodernist roman tekniklerinin ilk kez uygulandığı bir roman olmasının yanında, içerdiği komik öğelerinin zenginliği, Türk aydınının varoluş sorunlarına getirdiği benzersiz ironi ile de ihmal edilmemesi gereken bir romandır.

KAYNAKÇA

Apaydın, Mustafa(2001), Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Paşa, Ankara: Kültür Bakanlığı

Yayınları,

Atay, Oğuz (1998), Tutunamayanlar, 15. Baskı, İstanbul: İletişim Yayınları

Atay, Oğuz (1987), Günlük ve Eylembilim, İstanbul: İletişim Yayınları

Behar, Büşra Ersanlı (1996), İktidar ve Tarih, Türkiye’de Resmi Tarih Tezinin Oluşumu

1929-1937, İstanbul: Afa Yayınları

Belge, Murat (1994), Edebiyat Üstüne Yazılar, İstanbul: Yapı-Kredi Yayınları

Çapan, Cevat (1979), “Ölümünün Birinci Yılında Oğuz Atay”, Dünya, 13 Aralık 1979

Çoraklı, Şahbender (2002), “Pikaresk Roman ve ‘Pikaro’ Jakop’”, Atatürk Üniversitesi

Sosyal Bilimler Dergisi, 28-29, 23-32

Ecevit, Yıldız (1989), Oğuz Atay’da Aydın Olgusu, İstanbul: Ara Yayıncılık

Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt 16, Sayı 1, 2007, s.45-68

68

Ecevit, Yıldız (1998), “Edebiyatta Yabancılaşma ve Yabancılaştırma”, Virgül, 14, s.45-

47

Gürbilek, Nurdan (1999), Ev Ödevi, İstanbul: Metis Yayınları

Gürbilek, Nurdan (1986), Yer Değiştiren Gölge, İstanbul: Metis Yayınları,

Lewis, Bernard (1988), Modern Türkiye’nin Doğuşu, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları

Moran, Berna (1990) Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış-2, İstanbul: İletişim Yayınları

Oktay, Ahmet (2000), Postmodern Tahayyüle İtirazlar, İstanbul: İnkılâp Yayınevi

Parla, Jale (2000), Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları

Seyppel, Tatjana (1989), Oğuz Atay’ın Dünyası, İstanbul: İletişim Yayınları

Tunaya, Tarık Zafer (1995), Türkiye’de Siyasi Partiler, 2.Baskı

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

Kötü Çocuk Türk, Nurdan Gürbilek

11/6/2009 · Kategori: elestiri-inceleme

I


Türk edebiyatının sayıları çok da fazla olmayan kötü kahramanlarından biri, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’unda karşımıza çıkar. Romanın başkahramanı değilse de önemli kişilerinden biri olan Suad’tır bu. Her şeye yabancı ve düşman olması, kötü kötü sırıtması, tanrıtanımazlığı ve pervasızlığıyla olduğu kadar, hayatla barışma imkanlarını kökünden yok etmiş sefil ve marazi tabiatıyla da romanı bir huzursuzluk romanına dönüştüren kişidir Suad. Ruhtansa maddeyi, varlıktansa yokluğu, ölçülülüktense tekinsiz zevkleri savunup herkesin huzurunu kaçıran, aşkın her şeyi aydınlatan ışığını karartan, kültüre ve saadete inananlara ölümün iğrenç bir çürüme olduğunu hatırlatan karanlık bir ruh. Bu dünyadaki zalim oyundan kurtuluşun yine zalim bir eylemden, insanın içindeki iyilik hazinesini keşfetmesinin yolunun cinayetten geçtiğine inanan biri. Hastalığın yol açtığı haksızlığa uğramışlık duygusuyla iyiliğin, neşenin ve sağlığın düşmanı kesilmiş, sanatoryumdaki hasta yatağından herkesi zehirlemeye çalışmaktadır. Ama bu kötülükte bir inkar da yok değildir. Romanda İhsan’ın temsil ettiği bilinç ve iradenin olduğu kadar Mümtaz’ın temsil ettiği aşk ve estetik zevkin de karşısında yer alacak, ülkü ve hülya adamlarının karşısına tüm kabalığı, hoyratlığı ve isyankarlığıyla çıkacaktır Suad. Toplumsal etiketten duyduğu sıkıntıyla, çevresindeki aydınların ortalama fikirleri, dengeli zevkleri, ölçülü merhameti, küçük ümitleri ve sığ ıstıraplarına yönelik alayıyla, okuduğumuz aşk romanına kötücül şüphelerin, sefil acıların, kültürün örtmekte yetersiz kaldığı yıkıcı duyguların, hıncın, hiddetin ve kinin gölgesini düşürecektir. Onu bir “kirli el” olarak tarif etmeyi seçmiştir Tanpınar: Herkesin hayatına “temiz çamaşırlarla dolu bir dolaba karanlıkta giren kirli, yapışkan, parmaklarından pislik akan bir el gibi” girecek, her şeyi “iğrenç bir pelte”ye dönüştürecek, herkesi bu “siyah, bulaşık, adeta kül rengi çamur”un içine çekecektir. Açıkça boka benzetilmiştir Suad: “Sefil ve bulaşık şahsiyetinin iğrenç hamuru”yla önüne çıkan her şeyi pisletecek, bu “cıvık yığını” herkese bulaştıracaktır. Bazen de Mümtaz’ın burnuna “en adi cinsinden bir tuvalet suyu kokusu” getirir; onda iğrenme, tiksinti ve mide bulantısı uyandırır. Bütün bu yönleriyle, Türk edebiyatının az sayıdaki şeytani, ama bir o kadar da sefil kahramanlarından biri olmayı hak eder Suad.
Suad’ın Huzur’un gelişiminde asli bir rolü olduğu açıktır. Mümtaz’ın “öldürücü şeylerin müzlim cazibesi”ne kapılmasına yol açacak, varlığıyla olduğu kadar intiharıyla, ölü yüzündeki o korkunç tebessümle de Nuran’ı aşktan iğrendirmeyi başaracaktır. Mümtaz’ın dikkatini yüksek kültürün yeraltına, hayatlarını hiçbir zaman öğrenemeyeceği, fikirleri hiç sorulmamış, biraz da bu yüzden bu fikir romanında yer alamayacak insanlara çekmeyi başaran da yine odur. Suad’ın etkisine kapıldıktan sonradır ki Mümtaz, Boğaz’ın güzelliğini, camileri ve yalıları bir an bırakıp göz ucuyla da olsa estetik kültürün berisinde kalmış şeyleri fark eder. Lağım sularının açıkta aktığı sokakları, tenekeden ve kerpiçten evlerde yaşayan insanları, kahveci çıraklarını ve hamalları, “her kültürün ve terbiyenin üstünden atlamaya hazır bir insanlığı” fark eder. Dahası Tanpınar’ın rüya estetiğine kabusu sokan, romanın ikinci bölümündeki sanat-doğa-aşk üçgenini parçalayan, romana felsefi derinliğini kazandıran bütün temsili sözcüklerin (“rüya”nın, “ruh saltanatı”nın, “imkan”ın) inkarına yönelen, Tanpınar’ın o çok sevdiği “terbiye”yi ihlal eden de yine odur. Belli ki Tanpınar, Suad aracılığıyla kendi estetik tavrının karşıtını da içermeye çalışmış, kötülüğü yalnızca bir dışsal düşman olarak değil, cazibesi olan bir içsel güç olarak da anlatmayı denemiştir.
Sorun da burada: Romandaki bütün asli rolüne rağmen, inandırıcı bir karakter değildir Suad. Hatta birçok bakımdan bize bir taklit kahraman olarak görünür. Fazlasıyla kitabi, fazlasıyla temsili, fazlasıyla simgeseldir. Sanki sırf kötülüğü temsil etsin diye oraya konmuştur. Gerçi hayata bir zevk meselesi olarak bakan Mümtaz’ın estetizmine mesafe almamızı sağlar, romanı bir fikirler ve hülyalar geçidi olmaktan kurtarır kurtarmasına ama, kendisini bir türlü müsveddelikten, yabancı bir “mefhum” olmaktan kurtaramaz. O olsa olsa, Mümtaz’ın ölüm, gurbet ve yalnızlıkla dolu kederli yanının, annesinin ve babasının ölümünü izleyen yıllarda içine çekildiği boşluğun, içindeki bu “ölüm mayası”nın dış dünyadaki temsilcisi, Mümtaz’ın mutsuz bilincinin dışarıdaki timsalidir. Sanki romana sırf Mümtaz’ın iç dünyasına yığdığı kültürel malzemeyi anlamsız kılmak, oradaki kalın kültürel katmanı parçalayıp ardındaki dipsiz boşluğa işaret etmek, kısacası kendi sefilliğinden çok, “esas oğlan”ın kederini sahici kılmak üzere konmuştur. Bunun dışında bir yabancı, bir ecnebidir Suad. Beethoven’in keman konçertosu eşliğindeki intiharı da bize açıkça bunu gösterir. Nitekim eleştirmenler de ısrarla buraya takılmışlardır: Suad yapay, eğreti, taklit, hatta çeviri bir karakterdir; Dostoyevski’nin romanlarından çıkıp gelmiş gibidir. Özellikle de intiharı, Ecinniler’in kahramanı Stavrogin’in intiharına fazlasıyla benzer; bir “çeviri intihar”dır Suad’ın ki.(1)
Eleştirilerde bir doğruluk yok değildir. Tanpınar’ın bir yazısında Beyoğlu için söyledikleri, kendi kahramanı için de geçerlidir. Nasıl Beyoğlu’nda bulduğumuz her şeyin “daha hakikisi” dışarıdaysa, Suad’ta bulduğumuz her şeyin de “daha hakikisi” dışarıdadır. Gerçekten de Avrupa edebiyatı ve felsefesinden derlenmiş bir karakter olarak, bir Rus-Fransız-Alman kırması olarak, bütün kitabiliğiyle karşımızda durmaktadır Suad. Arkasında biraz Nietzsche, biraz Baudelaire, bol miktarda da Dostoyevski vardır. Söylediği her şey, daha önce başka yerlerden okuduğumuz cümlelerin tekrarı gibidir. Evet Dostoyevski’den, Alman felsefesinden, Fransız kötülükçü şiirinden, ama aynı zamanda faşist İtalyan fütüristlerinden de: “Bakir türküler” ister Suad, “yeni doğan insanın teganni edilmesini” ister, “eskinin hiçbir artığını” kabul etmek istemez, savaşın bir temizlik olduğuna, insanlığın ölü kalıplardan ancak savaşla kurtulacağına inanır; Ronsard’ı da Fuzuli’yi de silkip atmaktan yanadır. Türk meyhanelerinin, Ferahfeza ayininin, Rumeli türkülerinin ortasına kaza sonucu düşmüş gibi duran bu adam gerçekten de fazlasıyla ecnebidir. Kandil çöreklerinin, ramazan manilerinin, Kandilli yazmalarının, Bursa dokumalarının, kısacası “bu toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekiller”in karşısında, yabancı fikirlerden derlenmiş bir alafranga kötülük olarak, züppe bir alçak, fazlasıyla şık bir kötü çocuk olarak kalır.
İlginç olan, benzer bir suçlamayı yalnızca eleştirmenlerin değil, Tanpınar’ın kendisinin de İhsan’ın ağzından kahramanına yöneltmiş olmasıdır: “Hazin tarafı şu ki,” der İhsan, “bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı, bitirdi. Hegel, Nietzsche, Marx geldiler, geçtiler. Dostoyevski Suad’dan seksen sene evvel bu azabı çekti. Bizim için yeni nedir bilir misiniz? Ne Eluard’ın şiirleri, ne de Comte Stravoguine’in azabıdır. Bizim için yeni, en ufak Türk köyünde, Anadolu’nun en ücra köşesinde bu akşam olan cinayet, arazi kavgası veya boşanma hadisesidir.”(2) Halk havalarının “kendine has, elle tutulur” ıstırabı karşısında Suad’ın ısdırabı soyut, afaki ve ödünç alınmıştır. Halit Ziya’yı “bizden” olmadığı için eleştiren, onda bir doğallık eksikliği ve özentilik bulan, yapıtlarının “bize ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliği”ne sahip olduğunu ileri süren Tanpınar, bu kez aynı eleştiriyi kendi kahramanına yöneltmiş gibidir.(3) kötü çocuk Suad, yaratıcısının gözünde bile gecikmiş bir kahramandır; kendiliğindenlik ve doğallıktan yoksun olduğu için, yabancı modellerin silik bir kopyası olmaktan kurtulamayacaktır. Üstelik burada, kastedilmemiş bir ironi de vardır. İnsanın dipsiz bir boşluğun üzerine yığdığı onca kültürel katmanın yıkılıp atılması gerektiğini savunan, fikirlerle yaşayan insanların huzurunu kaçırmak üzere oraya konmuş, hiçbir fikirle tam olarak barışamayacak bir sefilin sonunda bir fikirden ibaret kalması, etrafına “kelimelerle yaşıyorsunuz!” diye çatan Suad’ın sonunda başka kitaplardan çevrilmiş bir kelimeye dönüşmesi, Mümtaz’a “Sen hikayecisin…bense sadece yaşıyorum” diyen adamın sonunda kitaptan kapma şu “malum hikaye”den ibaret kalması gerçekten ironiktir. Onu bu fikir romanı içinde bir fikri temsil eden herkesten daha iğreti kılan da bu dur. Peki, neden? Neden başka kitaplardan hatırladığımız bir kötülük cümlesi olmaktan, bize başka karakterleri hatırlatan bir kötülük müsveddesi olmaktan öteye geçmez Suad? Neden yalnızca eleştirmenlerin değil, kendi yaratıcısının bile gözünde başkasının kötü çocuğu olarak, ecnebi bir kötü bilincin sahte taklidi olarak kalır?
Her şeyden önce bir dil engelinden söz edilmelidir: Yanlış bir dilin içine düşmüştür Suad. Tanpınar’ın çevresindeki her şeyi ruhsal saltanatta yönelik bir imkan olarak değerlendiren, her anlam kırıntısını geniş bir mananın içine çekmeye çalışan, en dağınık unsurları bile bir terkip haline getirip aynı cümlenin ahenginde buluşturan bu fazlasıyla imkanlı, bol sıfatlı, bol benzetmeli dili, bu ısrarla yüce ve güzel olana ayarlanmış üslubu, Suad’ın kötü bilincini anlatmaya pek de uygun değildir. Kadın güzelliğini de Boğaz’ı da güzel Türkçe’yi de aynı geniş tecrübenin, aynı geniş manzumenin, aynı ruh nizamının içinde birleştiren bu ahenk estetiğinin kendisi Suad için sorun yaratıyordur.
Şunu anlatmaya çalışıyorum: Huzur’da nasıl bütün kentsel ve kırsal biçimler (Boğaz köyleriyle eski masallar, Trabzon oyun havalarıyla Bektaşi nefesleri, Rumeli türküleriyle sırmalı kumaşlar), Batı’ya ve Doğu’ya özgü kültürel biçimler (Wagner operasıyla Dede Efendi, Baudelaire şiiriyle Ferahfeza ayini) aynı romanda bir yarılmaya yol açmadan yan yana durabilirse, bütün eski ve yeni, yerli ve yabancı sözcükler de (“enterseptör” gibi bir sözcükle hemen ardından gelen “dimağ” örneğin, ya da “réalité” ile “çehre”, “complex” ile “tasavvur”, “rotation” ile “uzlet”) aynı cümlede bir gerginliğe, bir çözülmeye yol açmadan yan yana durabilir. Tanpınar aynı cümlede Trabzon’un gül ilahisinden Fra Filippo Lippi’nin “Güller İçinde Çocuk İsa” tablosuna geçebilir örneğin. Bu ikisini aynı geniş tecrübenin parçaları olarak, tek bir yücelik ekseninde birleştirebilir. Roman rüya ile hüsran, huzur ile huzursuzluk, ruhsal saltanat ile ruhsal boşluk arasında gidip gelir, ama sıra başkalarının hayatına bir “kirli el” gibi giren bu alçalmışlığa, hiçlikten beslenen bu zalim ve alaycı inkara, ahengini çoktan yitirmiş bu düşkünlüğe geldiğinde, bu dilin sınırlarına da gelinmiş demektir. Terkip inkarı, organiklik çürümeyi, bütünsellik çözülmeyi, yücelik alçalmışlığı içeremeyecektir. Bu durumda, bütünlüğü bozulmuş bu şekilsiz içeriği, bu “iğrenç pelte”yi anlatmak için yabancı kitaplardan alınmış kötülük cümlelerine başvurur Tanpınar. O zaman da bizim kötü çocuk, Ferahfeza ayininin ortasında birden Stavrogin gibi konuşacak, sonunda Emirgan’daki bir evde, yandaki camiden gelen ezan sesini bastırırcasına çalınan keman konçertosu eşliğinde intihar edecektir. Kendi imkanlı dilinin nasıl bir imkansızlığa dönüştüğünü, romanın sonuna doğru Tanpınar’ın kendisi de hissetmiş olmalıdır. Huzur’un sonunda Mümtaz gene Botticelli’nin meleklerinden, Passion’dan ve İsa’dan söz ettiğinde Suad’ın hayali tam da kendini kuşatan bu benzetmeli dilden yakınır: “Bırak bu manasız benzetmeleri… Bir şeyi öbürüne benzetmeden konuşamaz mısın? Bu fena huylar yüzünden işleri ne kadar karıştırdığınızı hala anlamadınız mı?”(4)
Ama belki de sorun bir estetik tercihten, bu tercihin yol açtığı bir dilsel yetersizlikten çok, Tanpınar’ın “bu memleketin hayatı” dediği şeydedir. Dilsel bir engelin –Batı dillerindeki “daemon” sözcüğünü Türkçeleştirirken karşımıza çıkan zorluğun- yapısal bir nedenden kaynaklandığını söyleyen Şerif Mardin haklıdır o zaman. Mardin’e göre “daemon”u Türkçe’ye çevirirken karşılaştığımız zorluk, insandaki bu karanlık yönün bu topraklarda, geleneksel kültürde olduğu kadar çağdaş kültürde de “örtülü kalmış bir insan davranışı ekseni” oluşturduğunu gösterir. İnsanın hem yaratıcı hem kahredici gücünün ortak kaynağı olan “daemon’un kabul edilmediği, maskelendiği ve yalnız “kötü” ile bir tutulduğu uygarlıklarda edebiyat ve sanat yüzeysel kalmaya mahkumdur.” Türkiye’de trajedinin yokluğunu, çağdaş Türk edebiyatının fakirliğini, Türk görsel sanatlarında “fantastik” olanın yalnızca bir şekil taklidinden ibaret olmasını, hatta Türk psikiyatrisinin yaygın yüzeyselliğini de buna bağlayacaktır Mardin. Daemon’u hep bir dışsal güç olarak, bir dış düşman olarak, yalnızca dış şekliyle tanımaya yatkın bir uygarlık, bu saklı gücün iç serüvenlerini anlatırken yüzeyselleşmeye, yapaylığa, yalınkatlığa, dahası taklide mahkumdur. Türk edebiyatı “dıştan gelen tehlike”yi anlatmakta ustadır, ama aynı öykünün içerden anlatılmasında “bir aşılmazlık, bir sun’ilik, en azından belirli bir ‘kalıp’ üslubu” devreye girecektir. (5)
Taklit sorunu bu kez daha geniş bir kültürel bağlamda yeniden karşımıza çıkmıştır. Bu durumda Türk kültüründe sahici bir demonik aydın, Türk edebiyatında taklit olmayan bir demonik kahraman aramak boşunadır. Öyleyse birçok başka Türk yazarı gibi Tanpınar’ın da “kültür dağarcığında kendi içindeki daemon’u anlamasına yarayacak açıklıklar yoktur.”belki de Suad bu yüzden bu kadar kitabidir. Son yıllarda Türkiye’de yayımlanan onca şeytan kitabının “Batı’da Şeytan” bölümleri kanlı canlı bir şeytanı anlatırken “İslam’da Şeytan”la ilgili olanları bu yüzden tahrik edici gücü az, kitabi, bir o kadar da sıkıcı bir şeytana yer verir. (6) Ciddiyetlerini kanla kanıtlamalarına rağmen, Türk satanistleri belki de bu projenin taklitçileri olarak kalır. Ya da Gündüz Vassaf’ın karanlığa, cehenneme ve geceye adanmış kitabı Cehenneme Övgü yine bu yüzden bize Batı dillerinden çeviriymiş gibi gelir. Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nden dizeleri ya da Genet’nin Hırsızın Günlüğü’nden bir pasajı, örneğin Beyoğlu’nda bir barda duyduğumuzda da benzer bir duyguya kapılacağızdır. Başkasının kötü çocuğudur o; Avrupalı ebeveynlerine yönelik isyanı başka bir coğrafyaya taşındığında ister istemez şık bir jeste, ödünç alınmış bir mimiğe dönüşür. Tanpınar belki de bunu hissetmişi başkalarından önce davranıp İhsan’a erkenden harcatmıştır kahramanını: Ödünç alınmış arzuları, gecikmiş azapları ve devralınmış negatif idealleriyle Suad “bu memleketin hayatı”na yabancı, “kendi bünyemiz” e aykırı bir kötü çocuktur, bir evlatlıktır, öyle de kalacaktır.
Doğu-Batı, yerli-ithal, sahici-taklit, asıl-kopya gibi ikiliklere kilitlenen bu tartışmayı burada başka bir düzleme taşımayı deneyeceğim. Bunun için de Suad’ın taklitliğinin yalnızca Suad’ın değil, modern edebiyatın bütün kötü çocuklarının temel açmazı olduğunu söyleyeceğim. Eleştirmenlerin Suad’ı “çeviri” bir karakter olarak değerlendirdiklerinden söz etmiştik daha önce; özelikle de Dostoyevski’den çeviri olduğunu söylüyorlardı. Ama bu ilk izlenimle yetinmeyip bir adım daha attığımızda, daha türsel bir şey keşfederiz: Dostoyevski’nin alçalmayı göze almış neredeyse bütün kahramanlarının açmazı budur. Suç ve Ceza’da canilikle soylu bir ruhu birleştiren, ancak sıradan olmayan insanların yasanın dışına çıkma hakları olduğunu savunan, bu yüzden de kendini namuslu ve uysal yığınlardan ayırmak için cinayet işleyen, herkes gibi bir “bit” değil de bir Napoléon olmak için kan döken Raskolnikov’a arkadaşı Razumuhin’in söylediği budur: Raskolnikov herkesten farklı olmak ister, ama onda “bağımsız yaşamdan eser yoktur”, o olsa olsa “yabancı bir roman kahramanının soluk bir kopyası”dır. Evet, aynen böyle söyler Raskolnikov’a Razumuhin. Polis müfettişi Porfiri’nin söyledikleri de buna benzer: “Bir kuram uydurmuşsunuz, hiçbir özgün yanı olmadığı anlaşılınca da utanıyorsunuz.”
Suç ve Ceza Rskolnikov’un Napoléon olma uğruna işlediği cinayetin, sıradanlığı aşmak uğruna yaptığı bu kanlı hareketin, sonunda sıradan bir adli vakaya dönüşmesinin de hikayesidir. Suad belki Raskolnikov’un silik kopyasıdır, ama Raskolnikov’da sanki yabancı bir romandan çıkmış gibidir; yasayı ihlal edip kan döktüğü an bile taklit olmaktan, yapmacıklıktan, yapaylıktan kurtulamaz. Ya da Ecinniler’in Stavrogin’inden çeviridir Suad; ama sağduyuya meydan okumasıyla çekicileşen, iğrenç duyguların etkisi altındaki, tuhaf yaradılışlı, kibirli ve küstah Stavrogin’de Shakespeare’in IV. Henry adlı tarihsel oyunundaki, serseriler kralı sefih Sir John Falstaff’la düşüp kalkan Prens Hal’i fazlasıyla andırır; en azından romanın başlarında. Nitekim Dostoyevski kahramanını okura tanıtırken açıkça Prens Harry diye söz eder ondan. Stavrogin acısının doruğunda, piskopos Tihon’a içini dökerken bir an azabının düzmece olabileceğini düşünür: “Kendim için anlattıklarım gerçekten de yalandır belki.” Stavrogin’i en çok öfkelendiren, yaptığı kötülükler yüzünden nefret edilmekten çok, başkalarınca alay edilmek, itiraflarını okuyanların gözünde gülünç duruma düşmek, bir bakıma bir türlü sahici olamamaktır. Üstelik Suad’a musallat olan şu “bünyemize yabancılık” meselesi onun için de geçerlidir. Şatov bunu söyler Stavrogin’e: “İyi ile kötü anlayışınızı yitirdiniz, çünkü ulusunuzu tanımıyorsunuz artık.” Stavrogin’in azabının devralınmış bir yanı olduğunu açıkça hissettirmiştir Dostoyevski: Stavrogin öğrenimini Avrupa’da tamamlamıştır, “İtiraflar”ındaki imla yanlışlarından Rus dilbilgisini iyi bilmediği anlaşılmaktadır. Evet, inançsızlığıyla belki her yere, ama en çok da Rusya’ya yabancıdır Stavrogin. Diliyle, yurduyla, Tanrılarıyla bağını bu yüzden yitirmiştir.
Dostoyevski’nin alçak kahramanlarının, kendi alçalmışlığı üzerine en çok kafa yoranı Yeraltından Notlar’da karşımıza çıkar. Kendi yeraltında kinini içine akıta akıta yaşayan, yaşamdan tiksinen ve onu kitaptan öğrenmeyi tercih eden Yeraltı Adamı’nı alçaltan, erken yaşta örselenmişliğin getirdiği bir gurur ve onu sarhoş eden bir hınç kadar, insan varoluşunun hayattan azami çıkar elde etme üzerine kurulu hesaplanabilir bir çaba olduğu yolundaki yararcı görüşe, insanın sonunda aklın buyruğunda soylu ruhlu birisi olacağı yolundaki ilerlemeci anlayışa duyduğu tepkidir. Aslında bu tepki, kendi varoluşunun istatistiksel bilgilerle, ekonomi formülleriyle, bilimsel yasalarla açıklanabilecek sıradan bir olguya dönüşmüş olmasına duyduğu tepkidir. Sağduyunun, formüllerin ve yasaların açıklayamadığı, bir “piyano tuşu” ya da bir “cıvata” değil de bir insan olmasını sağlayan, onu sıradan değil de özgün kılan şeydir lanet yağdırmak. Kendi başıboş isteklerine, akılalmaz düşlerine, bayağı ve alçak arzularına bu yüzden yapışacaktır: “Ya kahraman olacaktım ya da çamurlarda; bu ikisinin ortası yoktu benim için.” Açmaz yine buradadır: Yeraltı Adamı, “Avrupa ölçülerinin hiçbiri biz Ruslara uygulanamaz,” der ama, “topraktan ve halkın özünden” sıyrılıp Avrupa kültüründen bir şeyler kapmış biri olarak, lanet yağdırırken bile kitabiliğe, yapmacıklığa, ikincilliğe mahkum olduğunun farkındadır. Onu daha da alçalmaya iten budur. Romanın son sahnesinde Liza bunu söyler ona: “Siz tıpkı kitap gibi konuşuyorsunuz…” Sonunda kendisi de itiraf edecektir: “Acımasızlığım öylesine yapmacık, zorlama, yalnızca kafamın ürünü ve kitaptan kapmaydı ki, kendi davranışıma kendim bile bir dakika olsun dayanamadım.”
Ortak bir edebi yazgı var gibidir: Sıradanlığa lanet yağdıran, sağduyuya meydan okuyan, genelgeçer yasaları ihlal eden alçak, kitaptan kapma fikir, arzu ve özlemleriyle sonunda kendi gecikmişliğine, kendi sıradanlığına hapsoluyordur.




II.


Kötülük fikrini çoğu zaman toplumun büsbütün dışından gelen, kültürü toptan yıkmaya azmetmiş, yabanıl, yıkıcı, ehlileştirilemez bir canavar figürüyle birlikte düşünürüz. Ruha karşı bedenin haklarının, bastırılmış cinselliğin, istenmeyen hazzın, yıkıcı öfkenin, toplum tarafından lanetlenmişliğin, aynı zamanda can sıkıntısının de timsalidir canavar. Oysa hiçbir zaman o kadar görkemli, o kadar emsalsiz, öyle doğa ya da kültür dışı değildir. Bir tarihi vardır; bu yüzden de daima gecikmiştir. Ben burada bu gecikmişliğe, edebiyat eleştirmeni Michael André Bernstein’in tür kuramının da yardımıyla, “kötü çocuk” tipinin kendi geçmişi açısından bakmayı deneyeceğim.
Bernstein Bitter Carnival (Acı Karnaval) adlı kitabında, Bakhtin’in karnaval kavramının aslında bir yas tonu içerdiğinden söz eder; çünkü edebiyatta karnavalvari olan, çoktan geride kalmış bir geleneğin anısından ibarettir. Karnavalda sahne ışıkları yoktur. Ama edebi temsilden söz ettiğimiz anda, sahne ışıkları çoktan devreye girmiştir. Bernstein’a göre bu gecikmişlik yalnızca Rönesans sonrası burjuva kültürüne özgü değil, Saturnalia şenliklerinden kaynaklanmış bütün bir edebi türün özelliğidir. “Aşağılık kahraman”ın doğuşunu da buna bağlar Bernstein.(7) Bu alçalmış tip, bu şenliklerde olduğu varsayılan olumlu ve kurtarıcı gücün karşı kutbu, şenlikle ilgili iyimser varsayımların antitezi olarak ortaya çıkar. Şenlikte olduğu varsayılan pozitif enerji onda yıkıcı, negatif bir enerjiye dönüşmüştür. Latin komedilerindeki, efendisinin zaaflarıyla dalga geçen tembel ve obur uşak tipiyle Rönesans tiyatrosundaki bilge soytarı tipinin bir karışımıdır alçak kahraman. Ama tümüyle gerçekleşmiş bir figür olarak ilk kez, Dostoyevski’nin romanlarından da önce, Diderot’nun Rameau’nun Yeğeni adlı diyaloglarında ortaya çıkar.(8) Fransa’nın yaşayan en büyük bestecisinin kendisi de müzisyen olan, iyi eğitim almış ama amcasının gölgesinde kalmaktan kurtulamamış kaçık ve kifayetsiz yeğenidir Jean-François Rameau. Aydınlanma filozoflarının temel değerlerini (vatan sevgisi, dostluk, toplumsal görev, erdem) “boş laf” olarak alaya alan, vicdanın sesinin boş midenin feryatları yanında daima zayıf kaldığını söyleyen, “yarı açık duran ağza” bir iki lokma atmayı her şeyden çok önemseyen, erdemi savunan filozofun karşısında esas sorunun akşam rahat rahat helaya gidebilmek (“Ey şahane dışkı!”) olduğunda direten bayağı ruhlu bir parazit. Bulutların üstüne yükselmektense yerde alçak bir yaşam sürmeyi tercih eden edepsiz bir maskara. Kişiliğinde, midesi guruldayan köleyle hüzünlü soytarıyı, alçaklıkla bir tür yüksekliği, rezillikle kibri, kepazelikle eşine az rastlanır bir doğruculuğu birleştirir. Bütün bu yönleriyle de görkemli bir şeytani kahramandan çok, sefilin tekidir Rameau. Bir yandan toplumun erdem ve çıkarlarıyla dalga geçer, öbür yandan da alay ettiği toplumun en rezil değerlerini benimser.
Bernstein’e göre, tıpkı kendinden sonra gelecek olan Yeraltı Adamı gibi Rameau’nun esas ızdırabı da bir edebi-felsefi geleneğin içine hapsolmuş olmaktır.(9) Gerçekten de Rameau’nun belki yoksulluktan bile çok korktuğu şey, başkalarına özgün görünmemek (“beni alçalışımda bile ne kadar özgün olduğumu söyleyecek kadar tanımanızı isterdim”), bir başka deyişle türünün sıradan bir örneği olmaktır. (“Büyük bir serseri, sonunda büyük bir serseridir, ama asla sıradan bir adam değil.”) Madem müzikte özgün olamamıştır, o zaman parazitlikte ya da cinayette özgün olmalıdır. Ama sorun da yine buradadır: Ne yaparsa yapsın zincire bir halka daha eklemekten, daha önce söylenmiş sözlerin pastişine dönüşmekten kurtaramayacaktır kendini. Bernstein’e göre Rameau’nun ya da Yer altı Adamı’nın kendini aşağılamasının temel nedeni, özgün olmaya en çok ihtiyaç duyduğu anda sahicilikten ne kadar yoksun olduğunu fark etmiş olmasıdır. Alçak kahraman işte burada romantik canavardan, kişinin kendini bir anda herkesten ayırmasını sağlayan emsalsiz, yüce ve soylu fikrinden uzaklaşır: Aşağılık kahraman gecikmişliğinin, kurgusallığının, daima bir taklit öğesi içerdiğinin farkındadır. Bu gecikmişlikle baş edebilmek için soytarı giysilerinden soyunup gerçekten sövmeye, başkalarını kötülüğüne inandırabilmek için gerçek bir canavarmış gibi davranmaya, alçaklığı bir kamusal gösteriye dönüştürmeye başlar, ama ne yaparsa yapsın yalnızca bir toplumsal parazit değil, aynı zamanda kendinden önce yazılmış metinlerin sırtından geçinen bir kültürel parazit de olmaktan kurtulamaz. Öfkeyle sövüp sayarken bile fazlasıyla gecikmiş, fazlasıyla ikincil, fazlasıyla teatraldir. Böylece Batı edebiyatında soytarı zamanla alçak kahramana dönüşürken, kişi sahici bir sesi arzuladığı ve gecikmişliği yara olarak gördüğü sürece alçalmışlığa hınç eklenir; kendini aşağılama ve kendinden nefret eklenir. Yeraltı Adamı’nı hınca sürükleyen başarısız olması değil, alçalmışlığı bir kişisel özgünlüğe dönüştürme girişiminde başarısız olmasıdır. En kişisel başkaldırısının bile devralınmış olduğunu; Puşkin’e ya da Lermontov’a, daha kötüsü Rousseau’ya ya da Byron’a borçlanmadan konuşamadığını, acı çektiği sırada bile bir edebi klişe olduğunu fark etmesidir.(10)
Şöyle özetlenebilir: Edebiyatta kötü çocukluk çoğu zaman ortalama olana, ölçülülüğe ve sağduyuya verilmiş bir tepkidir. Rameau “büyük bir serseri”, “eşsiz bir alçak” olmak ister. Dostoyevski’nin kahramanları bir “bit” olmaktan, bir “böcek” olmaktan, bir “vida” ya da “piyano tuşu” olmaktan kurtulmak isterler. Suad uysal zevklerin, ortalama duyarlılıkların, sığ azapların ötesine geçmeye çalışır. Ama hepsi de eşsiz, özgün, sıra dışı bir kötülüğe ulaşmaya çalıştıkları anda müsveddeliğe mahkumdurlar. Hepsinde kötülük, uygarlık tarafından ehlileştirilememiş bir dürtünün (midenin feryatlarının, erken yaşta örselenmişliğin verdiği hıncın, yıkıcı bir öfkenin) dile getirilmesiymiş gibi görünür. Gerçekten de canavarcadır ses, ama çok geçmeden mimik ve jestlere, alıntı ve klişelere boğulacaktır. Kötülüğün edebi temsili söz konusu olduğu sürece her zaman çoktan gecikilmiştir. Kötü çocuk hiçbir zaman yeterince doğal, yeterince dürtüsel ya da yeterince özgün; çevresindekileri benzersiz bir kötülükle kavuran eşsiz kötü adam olamayacaktır.(11)
Bernstein’in Diderot’nun ve Dostoyevski’min kahramanlarına dayanarak kurduğu hikaye alçak kahramanın nasıl bir edebi-felsefi geleneğin içine hapsolduğunu gösterir göstermesine, ama hikayede en azından Suad’ı açıklarken bizi huzursuz edecek eksik bir halka kalmıştır. Diderot’dan Dostoyevski’ye, Rameau’nun Yeğeni’nden Yeraltından Notlar’a, Paris’teki kafeden St. Petersburg’un yeraltına geçişteki bu acelecilik, Fransız parazitiyle Rus alçağı arsında görülen bu süreklilik şu önemli farkı görünmez kılar: Dostoyevski’nin alçakları yalnızca türsel bir gecikmişliğin değil, aynı zamanda ulusal-kültürel bir gecikmişliğinde tutsağıdırlar. Bir çifte gecikmişlik vardır orada; her ne kadar biri diğerine indirgenemezse de, birincisi daima ikincisinin renklerini alacaktır. Gerçi Bernstein’de Rameau’da ki açlık sancılarının (“midenin gurultusu”) yerini Dostoyevski’de bir tür toplumsal marjinalliğin aldığını, Dostoyevski’nin soytarılıkla incinmişlik arasında gidip gelen kahramanlarında on dokuzuncu yüzyıl Çarlık Rusyası’nın işsiz kalmış ve acılaşmış entelektüellerine özgü bir hıncın izleri olduğunu söyler. Ama tür kuramının sınırları içinde kaldığından türsel gecikmişliğin nasıl bir kültürel gecikmişlikle iç içe geçtiği, ikincilliğe mahkumiyetin nasıl yalnızca temsili değil, ulusal bir boyutta alabileceği, “dünyaya karşı hınç” denen şeyin nasıl varoluşsal bir hınç kadar Avrupa’ya karşı bir hınç da olduğu üzerine pek bir şey bulamayız orada.(12)



III.


Orhan Koçak, Edebiyat-ı Cedide üzerinde oluşmuş önyargı tabakasının nedenlerini araştırdığı “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme” adlı yazısında, “Batılılaşma adı verilen ama aslında gecikmişliğin kabul edilmesi anlamına gelen o büyük model kayması”nın, her türlü çabayı daha en başından bir kapılmaya dönüştüren bu kaymanın, Osmanlı-Türk yazarını bir çifte açmazla karşı karşıya bıraktığından söz eder: Türk edebiyatı gündeliğe ve yerli olana el attığında bayağılaşmaya mahkum olur, ideallerin alanına geçtiğinde ise yabancı istek ve hayranlıkların buyruğuna girer. Bir yanda yerli ama yavan, yetersiz ve sakil bir içerik vardır, öbür yanda ise yücelik ideallerinin oluşumuna imkan veren ama devralınmış ya da taklit edilmiş bir içerik, bir özgünlük ve doğallık eksikliği, ikincillik konumundan kaynaklanan bir yüzeysellik ve özentililik. “Bir yanda öbür yarımın bayağı ve şekilsiz görünmesine yol açan bir yabancı ideal; öte yanda, idealin hep ulaşılmaz ve sahte görünmesini garantileyen bir yerli gerçek.” Bu çifte açmaz, estetizmle suçlanan Halit Ziya gibi yazarlarla onları suçlayan “yerlici” ya da “gelenekçi”leri aynı zeminde buluşturur; yabancı model karşısında her ikisi de aynı gecikmişlik konumundan konuşuyordur.(13)
Benzer bir açmazı Yunanistan örneğinden yola çıkarak Gregory Jusdanis’de dile getirmiştir: “Gecikmiş modern” toplumlarda milli edebiyat, kaçınılmaz olarak gecikmiş bir proje olarak ortaya çıkar. Modern Yunan edebiyatı Avrupa kültürüne yönelik hem bir hayranlık hem bir horgörü, hem bir gıpta hem bir korkunun içine doğmuştur; her iki tepki de aynı gecikmişliğin ürünüdür. Yunanistan’da “kendine özgü” bir edebiyat yaratma çabası kadar, “yıpratıcı karşıtlıklar arasında bir uyumun sağlandığı ve geçmiş kavgaların unutulduğu hayali bir alan” rolü oynayan bir özerk estetik kültür yaratma çabası da paradoksal biçimde gecikmiş bir modern stratejidir.(14) O halde Rameau’dan Raskolnikov’a, oradan Suad’a geçtiğimizde bir çifte gecikmişlikten söz etmemiz gerekecektir. Edebi temsilin zorunlu olarak içerdiği, yazarın en sahici duygularını dile getirirken bile kendinden önceki metinlerin tekrarı olduğunu hissetmesine yol açan bir türsel gecikmişlik vardır bir yanda, diğer yanda ise kahramanı zorunlu olarak yabancı arzu ve ideallerin buyruğuna sokan, en sahici azabını bile kitabi, yabancı ve yapmacık kılan bir ulusal gecikmişlik. Suad örneğinde bu ikisi ayrılmaz biçimde iç içe geçmiştir.
Ben bu yazıda modern Türk edebiyatının kötü kahramanının zorunlu olarak bu çifte gecikmişliğe doğduğunu söylemiş oldum. Ama hemen şu sorulabilir: Türk edebiyatının iyi ya da kötü, bütün kahramanları aynı açmazın içine doğduğuna göre, kötü çocuğun farkı ne? Birincisi, kötü çocukluk bu çifte açmazın, dolayısıyla da bu gecikmişliğin alevlendirdiği bütün bir kendiliğindenlik-dolayım, sahicilik-düzmecelik, özgünlük-taklit ikiliklerinin belki de en iyi göründüğü yerdir. Çünkü doğadan fışkıran, kendiliğinden, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük hayal eder kötü çocuk; ama sonunda en doğal eyleminin bile ne kadar kültürel, en kendiliğinden davranışının bile ne kadar devralınmış, en özgün duygularının bile ne kadar gecikmiş olduğunu fark edecektir. İkinci nedene gelince: model kaymasına yol açan travmanın, özgün-taklit ikiliğini doğuran gecikmişliğin kendisine verilmiş bir cevaptır kötü çocukluk. Suad iki model arasında salınmak ya da bunları bir biçimde birleştirmek yerine, içine doğduğu bu bağlamın toptan ihlaline yönelir: “Evet bir adımda eski, yeni ne varsa hepsini silkip, fırlatmak. Ne Ronsard ne Fuzuli…” Daha da ileri gider: Bu gecikmişliğe maruz kalan öznenin kendisini yok eder, canına kıyar. Ama açmaz bu kez tam da buradadır: Suad’ın en sahici eylemi olan ölümüne bile taklidin gölgesi düşmüştür. Nasıl azabı gecikmişse, Beethoven eşliğindeki intiharı da çeviri olmaktan kurtulamayacaktır.
Tanpınar’ın bütün bu ikincilliğin farkında olmadığı söylenemez; yer yer açıkça hissettirmiştir bunu. Mümtaz’la Suad’ın ilişkisini anlatırken, “aralarında artık bir Frenk şairinin dediği gibi, ‘öldürücü şeylerin müzlim cazibesi’ konuşuyordu” der, örneğin. Suad’ı anlatırken Nietzsche, Marx, Dostoyevski adlarını kendisi sayar. Kahramanının “akan nehre sonradan eklendiği”nin, ondaki doğallık eksikliğinin o da farkındadır. Modern romanın alçak kahramanlarını alçaltan bütün koşulları romanına koymuştur Tanpınar. Tek farkla: İhsan’ın, onu gecikmiş bir azabı yaşıyor olmakla suçlayan sesi, romanın hiçbir anında Suad’ın bilincinde yankılanmaz. Bilincin ve iradenin alanından gelen, okurun da kolayca benimseyeceği bu ses, romanda yalnızca bir dış ses olarak kalmıştır. Oysa Suad’ın sorunu, romanın yalnızca kötü çocuğunun değil, esas oğlanlarının da sorunudur. İhsan “hususi hüviyet” olmak gerektiğinden söz ederken Péguy’den, yeni Türk insanının nasıl davranması gerektiğinden söz ederken Shakespeare’den, “bize özgü” bir kültürün gerekliliğini anlatırken Goethe’den alıntı yapmadan edemez. Evet, Ferahfeza ayininin ortasında bir Rus ya da Fransız gibi oturuyordur Suad, ama Huzur’un ulusal ya da estetik bir ülküyü benimsemiş bütün kahramanları da, bize özgü bir ulusal kimlik yaratmaya (İhsan) ya da özerk bir estetik kültüre (Mümtaz) ulaşmaya çalıştıkları ölçüde bu zorunlu gecikmişlik zeminini paylaşırlar. Daha önemlisi Tanpınar’ın kendisi de roman yazdığı, bütün bu yıpratıcı karşıtlıkları bir yücelik hayalinde birleştirdiği, bütün geçmiş kavgaların unutulduğu özerk bir estetik yaratmaya çalıştığı ölçüde, kendi kötü çocuğuyla aynı zeminde yer alır. Belki de bu yüzden Suad’ın gecikmişliğini adeta temsil edip bir an önce saf dışı bırakmak istemiştir Tanpınar. Çünkü bu gecikmişlik, Tanpınar’ın ulusal kimlik fikriyle olduğu kadar özerklik iddiasıyla, “kendimize has” bir terkip oluşturma fikri kadar Huzur’u mümkün kılan bütün bir “imkanlar” dünyasıyla da çelişecektir. Suad’ı eğreti bulan eleştirmenlerin görmezden geldiği şey de budur: Suad yabancı idealleri benimsediği için değil, “çeviri” bir intiharla canına kıydığı için de değil, kendi kaçınılmaz gecikmişliğinin yeterince farkında olmadığı, bu zorunlu devralınmışlıkla yüzleşmediği için, yani Tanpınar bunu bir roman malzemesine dönüştürmediği için eğreti bir karakterdir. Bu yüzden bir iç sesi yoktur. Sanki bünyemizi fazlasıyla yansıttığı için, yazarı onu “bünyemize aykırı” bir fikir olarak erkenden saf dışı etmiştir.
Şerif Mardin şurada haklıydı: Başka yapısal koşulların ürünü olan bir tür, başka bir düşünce iklimine doğmuş bir tip, coğrafya değiştirdiğinde, en azından başlangıçta zorunlu olarak yüzeyselliğe, yalınkatlığa ya da taklide mahkum olur. Ama bu doğru fazla tekrarlandığında bir başka doğruyu da ele verir: Taklit ya da yüzeysellik eleştirisinin kendiside kaçınılmaz olarak aynı açmazın izini taşıyordur. Türk edebiyatına tam da sözünü ettiğimiz yabancı ideal açısından bakılmış, karşımızda duran malzeme bir kez daha o ideal açısından yetersiz, yapay ya da yüzeysel bulunmuştur: Türk aydını ne kadar derin bilgilerle donatılmış olursa olsun ‘daemon’ konusundaki görüşlerinde “mahalle adabından” ileri gidemeyecek, Türk edebiyatı da benzer nedenlerle melodramdan kurtulamayacaktır.(15)
Oysa pekala bir gecikmişlik bilincinden, bu açmaza doğmuş olmanın kışkırttığı yaratıcılıktan, kültürel gecikmişliği edebiyatın kendi gecikmişliğiyle birleştirmenin yaratıcı bir yolu olduğundan da söz edilebilirdi. “Kahredici gerginliğin” yaratıcı bir gerginliğe dönüştüğü, gecikmişlik azabının edebiyatın oyun dünyasında yansızlaştırdığı bir ara bölge. Bernstein, Batı edebiyatındaki alçak kahraman tipinin saflığını kaybettiği, gecikmişliğini fark ettiği ölçüde yaratıcı bir ses kazandığına dikkat çekmişti. Alçağı ikili varoluşa iten bir açmazdan söz ediyordu: O artık inandırıcı olabilmek için, gerçekten kendinin olan bir rolü taklit etmek, onu şarlatan konumuna iten durumun gerçekten şarlatanı olmak zorundadır. Saturnalia diyaloglarının gerçek birer diyaloğa dönüşmesinin nedenini de burada arıyordu Bernstein. Çünkü Prometheusvari bir başkaldırının görkeminden yoksun olan, romantik canavarın imkansızlığını temsil eden alçak kahraman, şeytani olan ile kölece olanın kesiştiği imkansız alanda yer alıyordu. Bu yüzden de bilinci, uzlaşmaz arzu ve yasakların yankılandığı bir yerdi. Orada hem canavarın hem başarılı vatandaşın hem de çaresizce aç parazitin sesleri birbirine karışıyordu. Kendini hep yeniden üreten hınç kesin bir eylemle giderilemediğinden, alçak kahraman bir yandan kendiyle bitmek bilmez konuşmasının yol açtığı sonsuz bir laf ebeliğine, bir yandan da bundan duyulan koyu bir yorgunluğa sürükleniyordu. Tuhaf bir biçimde klişelerin dağılıp daha yaratıcı bir sesin duyulmaya başladığı yer de burasıydı.(16)
Son bir kez Tanpınar’a dönersek: Evet, Huzur’da inandırıcı bir kötü çocuk yaratmayı başaramamıştı Tanpınar. Ama, kendinden sonra gelen yazarların adım adım uzaklaşacakları yüksek zemini, onlara alçalma imkanını veren yücelik düzlemini, nihayet laf ebeliğinin de bayalığın da habasetinde içine sızabileceği güzel dili yaratan da en çok o olmuştu. Nitekim, Türk romanında, yukarıda tarif ettiğimize benzer bir alçalmışlık 70’lerde sesini duyurmakta gecikmedi. “Adilik de artmalı, insan gittikçe bayağılaşmalı” diyen Turgut Özben’in sesi geliyor hemen aklıma. “Çocukluğundaki kötü huylarına dönen”, insanlara kötü oyunlar oynayan, “burnumun dibindeki kötülüğünüzü yok etmek için, uzak kötülükler düşüneceğim” diyen, Oğuz Atay’ın kendi deyişiyle de bir “aşağılık adam” olan Hikmet Benol’unki. Turgut ile Olric, Hikmet ile Hüsamettin Albayım arasındaki bitmek bilmez diyalog; Oğuz Atay’ın gevezelikle yorgunluk (“yoruldum albayım, yoruldum, yoruldum, yoruldum”) arasında gidip gelen sesi. Nerede ulusal gecikmişlik biter, nerede edebi gecikmişlik başlar; bu çok da önemli değildir artık. Ama geç kalındığı ortadadır; bazı sözler zamanında söylenmemiştir, bazı kelimeler fazlasıyla gecikmiştir, bazı kahramanlarınsa çoktan modası geçmiştir: “Çünkü ben geçmiş, modası geçmiş biriyim,” der Turgut, “burada kendimi temsilen bulunuyorum.” Atay’ın bütün kahramanları gibi o da ancak, kendini rezil ederek başkalarını rezil edebilecektir.
Oğuz Atay’ın kahramanlarını da alçaltan, en derin acılarını ifade ederken bile melodrama, bayağılığa, klişeye mahkum olduklarını bilmeleriydi. Sahne ışıkları devreye girdiği anda her zaman çoktan gecikilmiş olduğunu (Turgut: “Herkes birikmiş bizi seyrediyor. Dağılın! Kukla oynatmıyoruz burada. Acı çekiyoruz.”), her edebi tavır gibi edebi kötülüğün de her zaman bir dolayım içerdiğini (Hikmet: “Fakat bunlar yazı, Sevgili Bilge, kötülüğüm, kelimelerin arasında kayboluyor”), nihayet bütün isyankarlıklarına rağmen kendilerinin de bu düzenin parçası olduklarını sezmiş olmalarıydı (Hikmet: “Eski düzene isyan ediyorum ve eski düzenin değişmesine karşıyım. Ha-ha.”). Atay’daki “şövalye romanları okuya okuya kendini şövalye sanan Donkişotluk yazgısı”nın hemen yanına Vüsat O. Bener’in “sahtegilik” duygusunu, Bay Muannit Sahtegi’nin “bir kurtuluşsuzluk gevezeliği” dediği şeyi, Buzul Çağının Virüsü’ndeki “yanlış adam”lığı da (“Ah ben ne yanlış adamım, atılacak safrayım”) yazmalıyız bence. Hikmet’in Ha Ha’ları gibi Bay Sahtegi’nin Ühü, Ühü, Ühü’leri de giderilemez bir sahtelik duygusuyla birlikte soytarı-uşak-rezil adam tipinin devralınmış hafızasını da ulaştırır bize. Yoksa Atay neden durmadan şövalye romanlarından, yeraltında yaşayanlardan, ecinni tayfasından, yaralı Donkişotlardan, karanlıklar prenslerinden söz etsin? Vüsat O. Bener neden “ben, Richard Strauss müziğinde, El Greco yüzlü şövalye Donkişot’tum” gibi bir cümle kursun? Bence Tanpınar’ın sefil Suad’ıyla bu “yanlış adam”lar arasındaki fark, ikincilerin yalnızca gecikmişliği kabul etmeleri değil; kendi yazgılarıyla birlikte, içine doğdukları edebiyatın, yalnızca gecikmiş bir edebiyatın değil, zaten her zaman çoktan gecikmiş olan edebiyatın yazgısını da edebi malzemeye dönüştürmüş olmalarıydı. Onları bu “muannit sahtegiliğin”, bu iflah olmaz yapaylığın içinde inandırıcı kılan da buydu.
Açmazın ancak ironik bir olgunlukla aşılabileceğini söylemek istemiyorum. Sadece, yollardan biri buydu. Başka yollardan gidenlerde oldu. Türk romanının bence en alçalmış kahramanlarından biri, Anayurt Oteli’nin herkesin alay konusu olan, şeytani bir kudrete hiçbir zaman sahip olamamış; mahallede, genelevde, orduda aşağılanan, ufak tefek, çelimsiz, “kız kılıklı” kahramanı Zebercet’di. Bana öyle gelmişti ki Tanpınar’ın öğrencisi Yusuf Atılgan, Suad gibi Beethoven konçertosu eşliğinde değil, bu kez 10 Kasım töreni sırasında öten korna ve fabrika düdüğü sesleri arasında canına kıyan kahramanıyla, onun tek bir cümleye sığdırılmış ani cinayetiyle (“birden abanıp iki eliyle boynunu sıktı”), Huzur’da ki bütün o “manasız benzetmeler”den arındırılmış kısacık bir cümlede anlatılan intiharıyla (“ipi boynuna geçirdi; düzeltti”), sanki Suad’ın fazlasıyla manidar “çeviri” intiharına bir yanıt vermeyi denemişti.
Türk romanını incelerken hep “olmayanlar”dan değil, biraz da “olan”lardan söz edelim: Oğuz Atay’daki önüne geçilemez irtifa kaybını, Vüsat O. Bener’deki bayağı, habis ve sahte malzemeyi, Bilge Karasu’daki yabanıl ve yırtıcı içeriği, Leyla Erbil’deki sertlik ve karanlığı, Yusuf Atılgan’ın basit cümlelerinde birden beliren kiri de (yalnızca meniyi değil kulak ve ayak kirini de) kaydedelim. Bütün bunları görünmez kılan, Türk edebiyatında karanlığa pek de yer olamayacağı yargısına yol açan, edebiyata ısrarla bir şeytani ideal, emsalsiz bir romantik canavar, muhteşem bir kötü çocuk imgesi açısından bakmamız olamaz mı?










(1) Fethi Naci ve Mehmet Kaplan, Suad’ın Dostoyevski’den gelme bir karakter olduğu görüşünde birleşirler. Fethi Naci, “Huzur”, Yüzyılın Yüz Romanı, Adam Yayınları, 1999, s.249; Mehmet Kaplan, “Bir Şairin Romanı: Huzur”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 31 Aralık 1962, s.37-8. Suad’ın intiharıyla Stavrogin’inki arasındaki benzerliğe dikkat çeken, Suad’ınkini bir “çeviri intihar” olarak niteleyen Fethi Naci’dir. “Çeviri intihar” fikrine sonradan Berna Moran’da katılacak, Suad’ın intiharıyla Aldous Huxley’nin Ses Sese Karşı’sının kahramanı Spandrel’in intiharı arasındaki benzerliğe dikkat çekecektir: Spandrel de Beethoven’in La Mineur Dörtlüsü eşliğinde kendini asmıştır. Yalnız Moran, bu benzeyişin bir rastlantı olmadığını, Tanpınar’ın “Mümtaz’ın çok sevdiği” bu yazardan romanda söz ettiğine de değinir. Berna Moran “Bir Huzursuzluğun Romanı”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, 1.cilt, İletişim Yayınları, 2,bas.1987,s.274-75.
(2) Belli ki Tanpınar Dostoyevski’den etkilenmiş, ama Huzur’u yazdığı tarihlerde artık ondan sıkılmıştır. “Hayat Karşısında Romancı” adlı yazısında, Dostoyevski’nin büyüklüğünden söz etse de şöyle der: “Beylik Rus romanından ve hikayesinden bıktım. Arkasında bir insan yerine, kurulmuş bir saatin, takırtısı sinirleri bozan bir zembereğin işlediği her şeyden bıktığım gibi… O yer altı itiraflarından, o cinlerin çarptığı insanlardan, o enfüsiliği korkunç bir cehennem kuyusu gibi açılan büyük muzdarip benliklerden, iradesizliklerden, o sefalet ve ızdırap sarhoşluklarından, onulmaz biçareliklerden artık rahatça sarhoş olamıyorum. O deliler bana letafetsiz görünüyor, yeislerinin makineleşmiş tarafını derhal buluyorum…” Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergah Yayınları, 3.bas1992,s.54.
(3) Orhan Koçak “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme” adlı yazısında Edebiyat-ı Cedide yazarlarını, özellikle de Halit Ziya’yı estetizmle, köksüzlükle, “bize uzaklık”la, yani dıştan gelen telkinlere, yabancı ve eğreti ideallere kapılmakla suçlayanlar arasında Tanpınar’ın da bulunduğuna işaret eder. Halit Ziya’yı bir tür “Bovarizm”le, yani içten, doğal ve kendiliğinden değil, devralınmış ya da taklit edilmiş arzuları dile getirmekle eleştiriyordur Tanpınar: Toplum ve Bilim,70,Güz,s.94-150.
(4) Fethi Naci’ye göre bu cümle, Tanpınar’ın bu “dilsel” zaafının farkında olduğunu gösterir, a.g.e., s.252; Berna Moran’a göre ise bu abartılı üslubu Mümtaz’ın tutumunu, yaşantısını ve estetizmini daha iyi anlatabilmek, dolayısıyla da eleştirilebilir kılmak için oraya koymuştur Tanpınar, a.g.e., s.273.
(5) Şerif Mardin, “Aydınlar Konusunda Ülgener ve Bir İzah Denemesi”, Toplum ve Bilim, sayı:24, s.9-16.
Türk edebiyatının yaratıcı bir kötülükten nasibini almadığı, trajediden yoksun olduğu, fantastik açıdan yüzeysel olduğu, bu yüzden de güdük kaldığıyla ilgili bu tez bir çok başka yazıda da yankısını buldu. Hatta çoğu zaman, her kapıyı açan bir anahtara dönüştürüldü. Örneğin, Hasan Bülent Kahraman benzer esinler taşıyan “Siyasal Romanın Ölümü” adlı yazısında, Türk edebiyatında trajedinin yokluğundan, fantastik olanın zayıflığından, metafizik eksikliğinden, kötülük, şiddet ve yenilgi korkusundan yakınır. Batı’nın kendi roman damarlarını işletmesine karşın Türkiye’de romanın, özellikle de siyasal romanın kısırlaşmasını bu kültürel eksikliğe bağlar. 1970’lerin romancılarıyla; Sevgi Soysal’ın, Pınar Kür’ün, Fürüzan’ın romanlarıyla ilgili söyledikleri şunlar: “Siyaset, bu romanlarda yeni bir tipi gündeme getiriyordu: Kendi trajiği karşısında tavır almak ve onunla yüzleşmek zorunda olan birey. Ne var ki, kültür yaşamını oluşturan zihinsel yaklaşımın asla bir tragedya geleneğine dayanmaması, daima ahlakçı olması, daima “iyi”den ve “doğru”dan yana tavır alması, “kötülük”ten ve şiddetten kaçınması, “yenilgi”den korkması ve ona uzak durması bu romanların da belli bir çizgiyi aşamaması demekti.” Radikal, 19 Ağustos 2000, s.23.
(6) Örneğin, Giovanni Scognamillo ve Arif Arslan’ın yazdığı Doğu ve Batı Kaynaklarına Göre Şeytan (Karizma Yayınları, 1999) adlı kitapta bu fark açıkça görülebilir.
(7) Bernstein’in Diderot’nun Rameau’nun Yeğeni adlı diyaloglarındaki sefil yeğen tipinden ve Dostoyevski’nin kahramanlarından yola çıkarak geliştirdiği abject hero kavramını, yüce değer ve yüksek ideallerden bir uzaklaşmayı, bir alçalmayı, insanın kendi “aşağı”sına doğru çekilmesini içerdiği için, “aşağılık” ya da “alçak kahraman” olarak Türkçeleştirdim. Bernstein’in abject kavramı, Julia Kristeva’nın Pouvoirs de l’horreur’de (Dehşetin Güçleri) psikanalizden ve Mary Douglas gibi antropologların ilkel topluluklar ve Hindistan’la ilgili çalışmalarından hareketle geliştirdiği, Louis-Ferdinand Celine’in yapıtları üzerinden örneklediği abject kavramından farklıdır. Kristeva’nın abjecti aynı anda hem ruhsal hem kültürel hem edebi hem dinsel hem de antropolojik göndermeleri olan daha genel bir kavram. Bernstein’inki ise edebiyatta belirli bir tarihsel dönemde ortaya çıkmış belirli bir tipi, bu tipin düşkünleşmesini, alçalmasını; aşağılık, sefil ve rezil birine dönüşmesini anlatan daha tikel bir kavram. Yine de abject sözcüğünün Latincede “atmak” anlamına gelen abjicere’den geldiğini ve Kristeva’nın kavrama yüklediği anlamları (abject’in “iç” ile “dış” arasındaki sınırın çökmesiyle, bunun vücuttan atılan sıvılarla ilgili olduğunu) hesaba katarak “pislik kahraman” ya da düpedüz “bok herif” gibi kavramları da aklımızın bir köşesinde tutmakta yarar var. Bernstein, Bitter Carnival: Ressentiment and the Abject Hero, Princeton University Press, 1992. Kristeva’nın kitabının İngilizce çevirisi: Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Pres, 1982.
(8) Diderot, Denis, Rameau’nun Yeğeni, çev. Adnan Cemgil, Engin Yayıncılık, 1991.
(9) Bernstein, a.g.e., s.118.
(10) İki yüzyıl sonra yeniden Rameau’nun ülkesine, Paris’e döndüğümüzde şu “şahane dışkı” yeniden karşımıza çıkar: Bu kez şiiri “boku kullanma ve onu yedirme sanatı” olarak tanımlayan Jean Genet’dir: “Şiir aşağılık olarak nam salmış maddeleri soylu olarak kabul edilen maddelere dönüştürmekten, bunu da dil aracılığıyla yapmaktan ibaretti…” Yüce İyi Fransa’dan Yüce Kötü’yü çıkartarak intikam almaya, iyi vatandaşalrın zihnine bulaşan yabanıl bir nesne yaratmaya, lanetlenmişliğini bir duruşa, kendini de bir nefret nesnesine dönüştürmeye çalışır Genet. Ama onu burada konuştuğumuz anlamda “aşağılık” kılan, belki de boktanlık ya da lanetlenmişlik savunusuyla kahramanlaşmasından, galiplerin bedbahtlığından zevk aldığını ya da kitaplarından yüklü telif hakları alarak eski mesleğini, hırsızlığı sürdürdüğünü söylemesinden çok, bütün bunları hınç-gurur karışımı duygularla söylediğini kabul etmekte bir mahsur görmemesi (“umrumda değil”), kötülük kararının “naif, romantik, hatta aptalca” olduğunu söylemekten geri durmaması, daha önemlisi kötülük savunusunun daima “ele geçirilebilir” bir şey olduğunu hissetmiş olmasıydı (“Kötülüğü o şekilde yaşayacaksınız ki İyiliği simgeleyen toplumsal güçler sizi ele geçiremesin”). Bütün bunlara bir sanatçının hiçbir zaman tam olarak “yıkıcı” olamayacağı sezgisini de eklemek gerekir: “Ahenkli bir ilişkiyi gerektirir. Okunmak için yazıyorum. Laf olsun diye yazılmaz.” Jean Genet, “Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı”, Açık Düşman, Metis Yayınları, 1994, s.13-34.
(11) Edebiyatın yasatanımaz kötü çocuğuna yöneltilebilecek ( ya da onun kendisine yöneltebileceği) belki de en berbat suçlamadır bayağılık. Çünkü herkes gibi olmak, klişeden ibaret kalmak, yasaya itaat etmek demektir bu. Hannah Arendt’in, milyonlarca Yahudi’nin öldürülmesinde aktif rol oynayan Nazi subayı Adolf Eichmann üzerine yazdığı kitabın altbaşlığıydı “Kötülüğün Bayağılığı”. 1960’ta Küdüs’te yargılanmış, iki yıl süren davanın ardından ölüme mahkum edilerek asılmıştı Eichmann. Arendt’nin “bayağılık” ya da “banallik” sözcüğüyle kastettiği şuydu: Yargılanması sırasında herkes Eichmann’ı şeytani bir canavar, bir cani olarak düşünmek istemişti. Ne var ki edebiyatta rastladığımız kötü kahramanlara pek benzemiyordu Eichmann; ne bir Iago’ydu ne bir Macbeth ne de bir III. Richard. Ne kötülere özgü bir kibri ne alaycı bir itaatsizliği ne de onu yargılayanlara meydan okuyan, şeytani bir derinliği vardı. (Örneğin, bundan on yıl sonra Los Angeles’ta yargılandığı sırada toplum karşıtı açıklamalarıyla bir medya kahramanına dönüşen, olumsuz bir ibret hikayesi kahramanı olarak efsaneleşen, bu yüzden de çatışma, suçluluk duygusu ve azaptan yoksun, yani “başarmış” Amerikalı bir Raskolnikov olan Charles Mason gibi değildi.) Tersine, fazlasıyla normal, ortalama, hatta basmakalıptı; sıradan bir devlet memuruydu. Dünyanın en sıra dışı cinayetlerinden sorumlu bu adam, bunları olabilecek en sıradan güdülerle, iyi bir vatandaş olma isteği, terfi etm

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

Söz Sanatları Bakımından 'Parçalı Ham' Şiirler, TAMER GÜ

23/9/2008 · Kategori: elestiri-inceleme

TAMER GÜLBEK

 

Söz Sanatları Bakımından 'Parçalı Ham' Şiirler

 

 

Ahmet Güntan, Hevesin 18. sayısındaki söyleşisinde Ömer Şişman'a Parçalı Ham ma-nifestosuyla ilgili olarak "kişisel bir manifesto­dur" diyor (s. 59). Buradan şunu anlıyoruz: Bu, takipçi aramayan, yol göstermeyen, davet etmeyen bir manifestodur. Bir akım yaratma iddiasında değildir. Kendi kendine bir mani­festodur sanki. Yalnız, burada akıl karıştırıcı durum şudur: Kişi, kendi kendine verdiği bir bildiriyi neden başkalarıyla da paylaşmak ister? Madem ki bireysel bir iş yapılmaktadır, neden işin kuramsal yönü kendine saklanıp yalnızca şiir yazılmaz? Bu soruların cevabını bulabil­mek için manifestonun bazı maddelerine göz atmamız gerekecek.

 

Parçalı Ham manifestosunun belki de en karakteristik maddeleri, "şiir = şiir değil" denk­lemini destekleyen şu üç maddedir: "Dize kur­ma. Kafiye yapma. Söz sanatlarından sakın." Buradan, manifestonun, 'konvansiyonel' tabir edilen şiirin en temel özelliklerine karşı çıktığı anlaşılıyor. Bu özellikler, ('kafiye'yi de 'ses ve ritim' olarak ele alırsak) neredeyse şiirin tanı­mında bulunan özelliklerdir. Genel teamüllere göre, bunlar şiirin 'olmazsa olmazları'dırlar.

 

Burada, manifestonun "kişisel" olduğu açıkla­masıyla yaratılan alçakgönüllü havaya tezat bir özgüven ve güçlü bir iddia dikkati çekiyor. Ne­redeyse, şiiri baştan tanımlayan, ters-yüz eden bir tavır var ortada. Şiir tarihine bakıldığında, bu üç özelliğin birisinin ya da ikisinin eksik ol­duğu örneklerle tanışmış olmamıza rağmen, hepsinin birden eksik olduğu bir örnekle ilk kez karşılaşacak olmaktan doğan şaşkın bir beklenti içine giriyoruz.

 

Bu noktada, Mehmet Taner'in günümüz şiiri için yaptığı "ikinci Bi­rinci Yeni" tanımlaması aklıma geliyor. Bilin­diği gibi, Birinci Yeni de manifestoyla yola çık­mıştı. Bu sanıyorum denenecek şiirin ana akımdan sapma açısıyla orantılı bir durum. Bi­rinci Yeni de, şiirin söz sanatlarından arındı­rılması gerektiğini öne sürmüştü. Elbette ki Parçalı Ham'la öne sürülen böylesi bir Birinci Yeni'ye geri dönüş değildir. Yine de, sanki, baştan bir manifestoyla yola çıkılmazsa, ortaya çıkan metnin şiir olduğu sorgulanabilir endi­şesi var gibidir her ikisinde de. İşte, meşhur bir anekdot vardır ya, Orhan Veli'yle ilgili, adama anlattıktan sonra şiirde yapacakları dö­nüşümü, kafiyeyi, ölçüyü ve söz sanatlarını kal­dıracaklarını filan, adam durup: "Sen şuna 'şi­iri kaldıracağız' diyeceksin de dilin varmıyor" deyiverir.

 

Yine manifestoyla yola çıkmamış ol­saydı Parçalı Ham şiir, post-modern kuramda­ki 'yazınsal türler arasındaki sınırların belirsizleşmesi' özelliğine binaen: "bu ne şiirdir, ne öyküdür, ne başka bir şey; yalnızca bir 'metin'dir" denmesine müsaade etmiş olacaktı belki de. Öyleyse, yapılmaya çalışılan bir bağ­lam ya da bir arka plan yaratma çabası mıdır? Yine 'meşhur'lardan, Marcel Duchamp'ın pisuvar örneğini anımsarsak, pisuvarı bir sanat eseri olarak algılatan şey, içinde bulunduğu or­tamdı (ya da 'bağlam' veya 'arka plan'dı); yani bir serginin duvarında sergileniyor oluşuydu. Peki, Parçalı Ham manifestosuyla bir arka plan çizilmiş olmasaydı, yapılanın bir 'şiir', ya da bir 'sanat' işi olduğu kavranamayabilir miydi? Bu soruya vereceğim cevap: "Hayır. Bu ya­kmamış olsaydı da, ortaya çıkan işin şiir olduğu anlaşılırdı" olacaktır.

 

 

Parçalı Ham'ı Şiir Yapan Özellikler

Öyleyse, nedir Parçalı Ham metinlerini şiir kategorisine sokan özellikler?

Birincisi, İngilizlerin ‘juxtaposition' dediği özelliktir. Bu terim, iki şeyin yan yana konulmasıyla yaratılan bir tür imalı karşılaştırma veya imalı tezat anlamına gelir. Bazı şairlerin sıkça başvurdukları bir söz sanatı, bir şiirsel tekniktir, İngiliz edebiyatında bilinen en etkileyici örneklerinden birisi Henry Reed'in "Lessons of the War: Naming or Parts" (Savaş Dersleri: Parçaları Tanıyalım) adlı II. Dünya Savaşı sonrası şiiridir (1947). Burada, askeri eğitim için tüfeğin parçalarının öğrenilmesi ve sökülüp takılması anlatılır. Ancak her bir parça tanıtıldıktan hemen sonra, baharın gelişiyle canlanan doğadan da bir ayrıntı verilir çevredeki bir bahçeye bakarak. Uyumsuz gözüken bu yan yana (ya da alt alta) duran unsurlar, belli bir dizenin, şiirin içinde birkaç  kez   tekrar  edilmesiyle   ilişkilendirilir.(Bugün parçaları tanıyacağız" anlamına gelen Today, we have naming of parts" dizesidir bu.)

Juxtaposition, her zaman 'Parçaları Tanıyalımm' şiirindeki kadar büyük bir dramatik et­ti yaratmasa da, 'yazgı', 'rastlantısallık' ve 'kaçınılmazlık' izlenimlerini uyandırma konusun­da oldukça başarılı bir söz sanatı olarak bensenmiştir.

 

Parçalı Ham'a dönersek, her şiirde en az iki şey'in yan yana getirildiğini görürüz. Yan yana konulan şeyler istatistiksel bilgi, sözlük maddeleri, kayıt alıntıları, medya haberleri, diyalog parçaları ve referansları belirli olan imge­ler gibi genellikle somut bilgi kapsamına gire­cek rakamlar ve sözlerdir. Bu 'şey'ler arasında­ki ilinti çoğu zaman, yukarıda da anılan 'rast­lantısallık', 'açık uçluluk' ve hatta 'yazgı' çağrışımlarıyla yüklü biçimde okuyucunun algısına ve bağdaştırma gücüne bırakılır (Bu noktada, manifestonun "Okuyucunun donanımına ihti­yaç duyma" maddesiyle de bir çelişki ortaya çıkmakta gibidir). Bununla birlikte, Reed'in şi­irinde gördüğümüz öbür özellik, Güntan'ın Parçalı Ham şiirlerinde de dikkatimizi çeker: İlgisiz duran unsurları birleştirmede kullanı­lan ve bir nevi harç işlevi gören bu özellik ' tek­rir'dir (Tam bu noktada, şunu vurgulamak ge­rekebilir: Burada yapılan iş, kesinlikle Reed şi­iriyle Güntan şiirini karşılaştırmak değildir. Reed, yalnızca kullanılan söz sanatları bakı­mından örnek olarak kullanılmaktadır).

Parçalı Ham metinlerini şiir kategorisine so­kan ikinci özellik olarak göze çarpan 'tekrir', şi­ir sanatının belki de en temel birleştirici aygıtı­dır. Nedir 'tekrir'? Bir sesin, hecenin, kelime­nin, deyişin, dizenin, kıtanın ya da bir ölçünün yinelenmesidir. Bazen tekrir, ölçüyü veya ritmi destekler ve hatta bunların yerini alır. Tekrir, yaygın olarak belirli bir ölçüsü olmayan serbest nazımda kendini gösterir ve bir dilbilimsel ya­pının tekrarı olan paralelizm ile önemli kelime­lerin ve sözcelerin yinelenmesini içerir. Bu yi­nelenme, okuyucunun serbest vezni nesirden ayırt etmesine hizmet eder. Güntan'ın Parçalı Ham şiirleri incelendiğinde, her şiirde tekrar eden bir kelime, bir cümle, bir söz, bir rakam, ya da bir deyiş mutlaka vardır.

Sonuç olarak, sırf 'juxtaposition' ve 'tekrir' özellikleri bile yazılan metnin şiir olarak değer­lendirilmesine yetmektedir. Yine 'juxtaposition' kavramından yola çıkarak, Parçalı Ham'la ilgili başka birkaç tespitle bitirmek istiyorum lafımı. Her ne kadar yan yana koyma anlayışı bakımın­dan benzeşseler de, Güntan, yukarıda bahsi ge­çen Reed'den oldukça farklı biçimde yapmakta­dır bunu. Güntan'daki yan yana koyma, birbi­rinin tamamlayıcısı olan iki çağrışımı berabe­rinde getirir. Bunlardan ilki, 'buluntu şiir' çağrışımıdır. Parçalı Ham, bir yönüyle, buluntu şi­ir parçalarının bir araya getirilmesinden oluş­makta gibidir. Bunların bir araya getirilmesin­deki anlayışsa, post-modern edebiyatın yordam­larından kabul edilen 'kolaj' yöntemini çağrıştırmaktadır. Bu durum bir yandan 'parçalı ger­çeklik', 'merkezsiz, hakikatsiz, parçalı bir dünya tasavvuru', 'ilkele ve kökene dönüş' gibi post-modern çağrışımları olan bir etki yapsa da, bu kolaycılığa düşmemek gerekiyor. Çünkü, parça­lı da olsa, ham verilerin belli bir merkezin etra­fında toplandıkları hissediliyor. Burada, yine en başa, Güntan'ın manifestosu için yapmış ol­duğu 'kişisel' yorumuna geri dönüyoruz. Yazılagelen şiirden, şiirsellikten, kalıplaşmadan ve harcıâlemden çok sıkılan bir bireyin şiirleri bel­li ki Parçalı Ham şiirler. Manifestosuysa bir bil­diriden çok, başı ve sonu önceden kararlaştırılmış olan bir kitaplık bireysel bir projeye benzi­yor. Bunun doğruluğunu zaman gösterecek. Şi­ir tarihinin 'az sanat' ile 'çok sanat' arasında gi­dip gelen sarkacının daha ne kadar 'az sanat' bölgesinde salınacağı ise ayrı bir merak konusu olarak kalacak okuyucunun zihninde...

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

bir küçük iskender yapımıdır: made in hell

15/9/2008 · Kategori: elestiri-inceleme

                                                       

                     made in hell için okuma denemesi*
                                                          
                                                 -I-

 

 

 

 bir küçük İskender yapımı: made in hell

 

 

‘şiir incelemesi’ üzerine

 

            Şiir açıklaması, bilimselliği fazla kaldırmıyor ya da yapılan açıklama sürekli bir ‘kendini açıklama çabası’na dönüşüyor çoğun. Bunun nedeni, zaman zaman söylendiği gibi, şiirin başka türlü söylenemeyen söz olması sanırım. Başka dile çevrilemiyor şiir, kendi diline bile. Öte yandan zorunlu da bi şey. Çünkü şiir incelemesi, eleştirisi olmadan şiirin ortalamasını almak, sağlamasını yapmak son derece muğlak bir mesele haline geliyor. Bıçak sırtı bir durum yani şiir incelemesi; hiçbir inceleme, yazarına “iyi oldu” doyumunu vermez gibi geliyor bana. Bir de söylediklerinize katılmayanların çok olacağı bellidir; çünkü şiirden ‘kendince anlama’yı sürgün edemezsiniz. Bu durumda yapılabilecek olan, şair’in  dilsel olarak işaret ettiğine anlamsal boyutta en yakın, en ‘kendince’ karşılıkları bulmaktır diye düşünüyorum. Yüzde yüz örtüşmese de, kendi değillemesini içinde taşısa da böyle bir çaba, böyle bir paylaşma kendiliğinden anlamlıdır. Hele hele şair’in şiiri’yle kendini anlatabileceği biçimi bulduğunu kabul edersek  şiiri üzerine yeniden söz üretmesi de metni daraltabilecekse birilerinin onun şiiri hakkında “okuma” önermesi, şair’i havanda su dövme duygusundan bi ölçüde kurtarabilir. Elbette doğru iş “okuma” önerisi getirmektir ve kendi “anlama”sını paylaşmaktır.

            Bir şairin bir kitabını ‘daha çok’ okumak, ‘daha çok’ anlamak için birkaç şeyin çok yararlı olduğu su götürmez: Bir kere diğer kitaplarını mümkün olduğunca bilmelisiniz, ikincisi onun kaynaklarını sezmiş ya da yazdıklarından çıkarabilmiş olmalısınız. Şairi kişisel olarak tanıyor olmak, yani nasıl yaşadığını, hayatın nerelerinde dolaştığını, gündelik tavrını biliyor olmak da sanıldığından çok daha fazla ipucu verir bence. Sanırım bunlara bir de, şair’le  kendi duyarlılığınız ve bakışınız arasında bir yakınlık kurabilmiş olmanın, ‘iyi’ okumanın zorunlu koşulu olmasa bile, iyi bir şey olduğu eklenebilir.

Bizde şiir üzerine çıkan yazıların durumu ise bilindiği gibi nitelik ve nicelik olarak pek iç açıcı değil. Birkaç tür yazıdan ve işlevden söz edilebilir. Örneğin, son kitabı şuradan çıktı, aynı duyarlılığı sürdürüyor, imgeler çarpıcı filan gibi tanıtım yazıları sadece dolaşım adına bi işlev yüklenirler ve ortalama okuyucuya yöneliktirler. Dili daha yukardan incelemelerde görülen kestirip atma’ların, ezbere teorilerle yuvarlanan sözlerin, klişe çözümlerin ise (artık) tanıtım yazıları kadar bile işlevi yoktur ki bunlar da sayıca iyice azalmıştır. Şair arkadaşların yazdığı hatır incelemelerinde derinliksizlik hemen göze çarpar. Bunlar daha çok sıra nöbetini savuşturmak için yazılır. En yaygın okuma ve eleştirme biçimi ise susmaktır. Ve sanırım ötekilere göre hedefini en çok bulan ok da budur. Oysa, kanımca şair, samimi bir bakışı ve anlama çabasını hak etmiş biridir.

            Bütün bu açıklamalardan sonra “made in hell” için yazdığım bu yazının bir “okuma” önerisi olduğunu söyleyebilirim artık. Yukarıda söz ettiğim samimi bir okuma ve anlama çabası. Kesinlikle tek biçim ya da anlam sunmak değil. Başkaları başka okuma biçimleri ve önerileri sunabilirler elbette ve buna herkes sevinir.

 

küçük İskender şiiri üzerine

 

küçük İskender şiiri üzerine başlangıcından bu yana epey bir söz söylendi olumlu olumsuz. Ancak herkes, onun, oldukça kendine özgü, oldukça yeni olduğu konusunda görüş birliği içinde sanırım, öyle görünüyor. Yazılanların  görece çokluğuna karşın yetersiz olduğu söylenebilir. Son yıllarda ise bu “özgün” şiire yönelik yazı neredeyse hiç yayımlanmıyor, yazılmıyor. Yukarıda sözünü ettiğim çoraklık elbette ki temel sebeplerinden biri bu durumun. Ama asıl önemlisi, küçük İskender şiirinin, açıklama için son derece elverişsiz bir şiir olması. Şuradan buradan edinilmiş birkaç hazır reçete, ortalama birkaç sözle geçiştirilecek bir şiir değil . Kendi içinde  bir tutarlılığı yok; yalnızca tek bir biçim, tek bir form, belli bir teknik ya da üslupla da yazılmıyor. Pek çok şey bir arada. Düşünsel ve biçimsel karmaşa, bu şiiri okunaksız kılmasa da açıklama ve inceleme için elverişsiz ya da belalı hale getiriyor. Ayrıca İskender’in yaşamsal, düşünsel ve yazınsal  duraklarından, sözgelimi anarşizm, satanizm ve nihilizm’den, yeraltı kültüründen ve yazısından, fanzin’in protest dilinden ve içeriğinden –ola ki- birkaç cümlenin dışına taşmayan bir bilgiye sahip eleştirmen için konu olarak seçilemeyecek kadar zorlu bir yazı.

            Öncelikle şair olduğuna- olarak kabul edildiğine- göre önce küçük İskender şiiri üzerine birkaç şey söylemeli.

2. Yeni şiirinden sonra, Türk şiirinde kendine bir şiir dili yaratabilmiş birkaç şairden biridir küçük İskender. “Başka şair yok” anlamında değil bu söz. Kendilerinden önce oluşturulan bir “şiir dili”ni sürdüren, geliştiren başka şairler de var elbette. Ancak, kendinden önceki dilden yararlanmakla birlikte ondan bu derece kopan, kendi dilini adeta kendi yaratan başka şair yok gibi. Kendisinden sonra gelen kuşaktan pek çok genç şairin onun dili’nden etkilendikleri, “onun gibi” şiirler yazmaya çalıştıkları görülüyor ve pek dile getirilmese de biliniyor sanırım. Buna bakarak, hadi bir akım ya da edebi topluluk demeyelim ama, Türk şiir dilinde ve duyarlılığında yeni bir kanal oluştuğunu söyleyebiliriz. Onun şiir anlayışına katılıp katılmamak, şiirlerini sevip sevmemek ayrı;  ancak böyle bir kanalın aktığı, üstelik bu kanalda kulaç atanların sayıca hiç de az olmadığı görmezden gelinmemeli. Türk şiirinde son on beş yılda açılan bu yeni dil alanı ve imkanının öncüsü küçük İskender’dir. Bu alanı ve imkanı, biraz hoyrat ve hovardaca kullandığı da söylenebilir onun; fakat neticede bu “yeni”, edebiyatımızda vardır artık. Peki nedir bu dili ve şiiri ‘yeni’ kılan? Şusu yeni: İçerik bakımından sürekli bir sataşma, hırçınlık, değerleri alt üst etme, tabu sayılan konuları- buna cinselliğin envai çeşit çağrışımı ve biçimi girdiği gibi, solculuk, cumhuriyet, ahlaki değerler, suçun doğallığı, uyuşturucunun doğallığı, çelişmenin doğallığı vb. de girmektedir- didikleme vardır bu şiirde... Devrimci ve anarşist bir özü, tavrı bir yerlerinde mutlaka taşıyan bu içerik, insanı, hayatın içindeki bütün eksikliği, zayıflığı, güzelliği ile almaktadır. Savrulmalarını, yanlışlarını, tutarsızlıklarını dışarıda bırakmadan kucaklayan bir şiir. Burada söz konusu edilen insanın, şairin kendisi olduğu  ya da kendisini ait gördüğü kabilenin çocukları olduğu söylenebilir, ben öyle anlıyorum. Yeraltı’nın insanıdır. Dışlanmanın acısını, horlanmanın ezikliğini gurura dönüştürmüş bir özne. Özne olmayan bir özne. Sürgün edildiği gecede küçük ama hırçın krallıklar kurmuş bir kavim, bir yok kavim. Ve bu özne, kendi olmaya engel olan, kendi olmaya çalışanın idam fermanına gerekçe yapılan bir ahlak anlayışını yerle bir edip bir yokahlak’ı kendi ahlakı haline dönüştürmek ister. Büyük kızgındır, yeterince öfkelidir; ezberletilmek istenen metinleri reddetmek adına kendi anlamsız sözlerini yineleyebilir ya da sevmediği doğruyu yaşamaktansa yüzlerce yanlışı yaşamayı -hatta gerekiyorsa icat edebilmeyi- göze alabilir. Saçlarını kestirmesi istenen ortaokul öğrencisinin saçlarını kazıtmasıdır buradaki eda.

Bu şiirin biçim ve dil bakımından şusu yeni: Uzlaşılmış anlatım kipleri tepetaklak edilmiştir, “güzel şiir” kavramının ölçüleri değiştirilmiştir. İmge anlayışında sınırlar geometrik biçimde çoğaltılmış, şiir sesi büyük ölçüde değiştirilmiş; ses tekrarları, dil bozmaları ile yeni şiir teknikleri yaratılmış, anlamsız’ın ima gücü gösterilmiş, anlamlı’nın farklı bir gözle keşfi sağlanmıştır. Anlamlıdan anlamsıza ani geçişlerle okura kontralar hazırlanmış, anlamın dışında/yanında bu biçimsel unsurun kendiliğinden hayatı karşılayabileceği gösterilmiştir. Üslup savrulmuştur, bundan kaçılmamıştır. Dizgeli düşünen bir beyin ve dil, hayatın karşısında çuvallayacağı için dizge parçalanmış, algının anlık kıvılcımlar gibi parlayan yeteneği çalıştırılmıştır.

Edebiyatta bir lokal alan ve bir karşı dil toprağı olarak küçük İskender şiirinde ‘öykü’ ilk kitabı ‘Gözlerim Sığmıyor Yüzüme’ den beri var. Ve bir teknik, zaman zaman başvurulan araç gereç olarak değil şiirin örgü biçimine içkin bir unsur olarak var. Yani bir şey anlatan (bunu tam olarak noratcion’a dayalı şiir diye çevirmek doğru değil) bir şiir bu. Anlattığı şeyin klasik manada bir anlatımı yok; ama bu bir şeyi değiştirmiyor...Zaman- mekan-özne boyutunda doğrudan takip edilebilecek bir hikayesi olmasa da ‘bir şey anlatmak’ için yazılmış bir şiir. Belki bir duygunun –bazen de cinnet benzeri bir durumun- hikayeleştirilmesi (hikaye türünü kastetmiyorum.)  söz konusudur...Bu da klasik anlatma’yla gerçekleştirilebilecek bir şey olmadığından İskender kendisine gerekli olan dili, araç gereci kendisi yarattı diyebiliriz. Bu ‘anlatma/anlatabilme” isteği  onu pek çok yerde deneysel çabalara götürdü, yer yer anlaşılmamayı, az anlaşılmayı, hatta yanlış anlaşılmayı göze aldırdı ona. made in hell’in bir yerinde adeta bunu işaretlercesine şunları söylüyor:

 

“-Tezahürata gerek yok, deyip oturacağım  masaya. Okurlarımdan biri baltasını kafama vuracak! Biz de  seni adam sanmıştık! Bizden sanmıştık! Faşizme karşısın sanmıştık! Dağlarda birlikte mücadele ederiz sanmıştık! Kara bayrağı beraber açarız sanmıştık! İbneliğini unutursun, ibneliğini akla yatkın hale getirirsin sanmıştık! İşçilerle, emekçilerle kardeş olursun sanmıştık! Beat kuşağını dışlarsın sanmıştık!”

 

Dilin imkansızlığı, (türkçe’yi kastetmiyorum) tüm şairleri zaman zaman hırçınlaştırır. Belki biraz da  bu yüzden şiiri de yazısı da yer yer savrulur İskender’in; sabuklamaya, halisünatif bir anlatıma dönüşür. Böyle bir durum için en elverişli teknik diyebileceğimiz bilinçakışını kullanır daha çok.  Ayrıca şiir formunun dışında yazdığı her şeyde –ilginçtir, güya deneme ya da şiir incelemesi formlarına yaklaştırılabilecek “şiirli değnek” adlı yazılarında dahi- anlatım şiirseldir. Her iki tür yazısında da yaptığı ve başka türlü yapamadığı, o türün uçlarında olmak ve türü zorlamaktır. Düzyazılarında düzyazı, şiirlerinde şiir tanımı da içeriği de zorlanmıştır; bozulmuştur hatta, ama bu bozulma söz konusu alana genişlik yazıcıya da hareket kabiliyeti kazandırmıştır.

Provokatif  bir yazıdır bu. Şairleri de, okurları da, toplumu da hatta edebiyatın belli makamlarını da provoke etmiş, değişmeye zorlamıştır; belli ölçülerle başarmıştır da bunu. Provokasyon yazının amacı değil bir tür yan ürünü olmuş, görüldüğünde “eh hiç fena değil...” dedirtmiştir belki de şairine.

 

Evet bütün bunlardan sonra son kitabı madde in hell’e (cehennem yapımı) geçebiliriz. Kitabı incelerken izleksel bir yöntem seçtim...Tematik bir okuma diyebilirsek buna diyelim. Ancak salt içerik incelemesine yöneltmedi bu beni. Kitaptaki belli başlı izlekleri gösterip ( ki bu izleklere aslında bir beş-on tane daha eklemek mümkündür) bu içerikler için başvurulan kimi teknikleri ve biçimsel unsurları işaretledim yalnızca. Dilin takibini metinler elverdiğince yapmaya çalıştım. Anlatım’ı tematiğe katkısı oranında ya da yönünde ele aldım. Yazarken de, kuşkusuz konumetin istediği sürece, savrulmaktan, fevri olmaktan, tutarsızlığa ya da yanlışa düşmekten imtina etmedim.

 

Cehenneme Gitme Yöntemleri’nden Cehennem Yapımı’na...

 

            Made in hell, şiir formunda yazılmamıştır ama düzyazı da değildir. Türler arası ayrım zaten giderek belirsizleşmiş durumda edebiyatta; buna karşın şiir ve düzyazı diye iki tür söylenecekse eğer, made in hell’in formu üçüncü tür’dür (bu tür metinlere üçüncü tür denmesini öneriyorum.). Kitabın iç kapağına “deneme” denmiş; ama kitabın yazarının buna katılacağını düşünmüyorum fazla, belki belli bir türe sokulamayan her şeye deneme deme alışkanlığı oluştuğu için öyle denmiştir. Sonuç olarak bu tür yazılara bırakın daha alt birimdeki adlandırmaları “şiir” ya da “düzyazı” demek bile dar geldiğine göre “üçüncü tür yazılar” demek doğru olacaktır.

 

            Kitabın adına biraz değinmek gerekiyor. Cehennem, Şeytan; küçük İskender’in zaman zaman doğrudan konu edindiği işaretlerdir. En başta açıkladığım “küçük İskender yazısının ve tavrının genel özellikleri”nden bağsız değil elbette bu. Çağrışımlarını, konularını belirlerken, önüne  biri normal bir normaldışı, biri yasal biri yasadışı, biri ahlaklı biri ahlak dışı iki konu konu koysanız mutlaka ikincileri seçen bir şair tutumu. İnsanın asıl kendi oluşunu, mutluluğunu imkansız kılan bir hayat düzenlemesi yürürlüktedir  ve bu yeterince kışkırtıcıdır sanki. Öfkelidir. Bu tepki onda her şeyi uçlaştırır. Normal’in şiirsizliğine inanır. Bu yüzden de  normaldışı/ötesi/altı/üstü her işareti düşünmeden buyur eder şiirine... “Toplum ne der,aforoz edilir miyim?” gibi kaygılar taşımaz. Adı, normaldışı durum, duruş, inanış ve düşünceyle bir arada onun kadar çok anılan başka bir edebiyatçı, en azından bizde yoktur. Hem yazdığı metinler, hem de bu metinlerin yaşantı olarak da arkasında durabilen bir şair kimliğinin olması yol açmıştır (sağlamıştır) buna. Örneğin, gerek 666, gerek “cehennem’e gitme yöntemleri, gerekse, madde in hell satanizmi işaret etmektedir. Satanizm de hayatı anlama, yorma çabasında Anarşizm, nihilizm, marxizm, panteizm kadar bir kaleydoskoptur şair için.

 

 

 

izlekler-yaklaşımlar

 

made in hell’deki  izlekleri görmeye çalışmak, hikayeyi görmeye çalışmaktır. Fakat bu, sokakta ıslık çalarak yürüyen bir çocuğu pencereden izlerken onun neler düşündüğünü tahmin etmeye çalışmanız kadar anlamlı ve doğru olabilir. bu da çocuğun ıslık çalmamasından ve sizin televizyon izlemenizden oldukça iyidir aslında.

 

Bu hikaye, bir kabile(biz) ile bir toplum(onlar) arasındaki savaşı anlatır; çıkardığı gözünü elinde taşıyan bir aşık(ben) ile acımasızlık hakkını gayrı resmi  güzelliğinden alan bir çocuk(sen) arasındaki ölümcül ilişkiyi anlatır. bu yüzden hikayede ben’im kasten bıraktığım, sen’in bende unuttuğun, biz’im yanıltmak için birbirimizle değiştirdiğimiz ve onlar’ın gururla ifşa ettiği parmakizleri aranmalıdır.

 

1.      bir kabile, bir klan: biz !..(anti-kültür, alt-kültür, yeraltı, götaltı)

 

made in hell’de, şair’in içinde olduğu kabile, büyücüsüyle ve çocuklarıyla, gelenekleri, ritüelleri, kurban törenleri, varolma mücadelesi, gündelik araç gereçleri ile çıkar karşımıza:

 

“Hayatla sidik yarıştıran çocuklardık biz: Manamızın tansiyonu yüksekti ve biz sürat yapmaktan hoşlanırdık geceleri. Geceleri sokaklarda, barlarda, yataklarda, kavgalarda sürat yapardık. Bir yanımız delikanlıydı hep”

 

Kabile, büyük bir kentin afrikasında yaşamaktadır, doğayla değil betonlarladır. Vahşi hayvanlara karşı değil betonlarla ve duvarlarla savaşmaktadır. Hayatta kalmanın her biçimini meşru görmeli ve geliştirmelidir:

 

“Sürekli fatura getiren elektrikçiyi ya da sucuyu kovalamanın altında her şeyden aşırı etkilenmemiz, bunu dışarı vuramamamız, açılamamamız  yatardı.”

 

“Kazandıkça ağlıyorduk! Kaybettikçe ağlıyorduk! Çünkü bunları haketmediğimizi biliyorduk! Ne başarıyı, ne de yenilgiyi hakediyorduk!”

 

Kentin hayvanlar gibi yaşamasına izin verdiği kabile halkı hayvanlar gibi tüy dökerken, kuvvetle tekmelenirken, müzikler dinler. susadıklarında bira içer, kafayı bulmak içinse eroin kullanır. Bazen, içlerinden biri, yaralı bir hayvan gibi hastaneye kapatılır, orada kuralları delmenin bin bir biçimini bulur ama dışarıdakiler. Örneğin kan grubu hastayla aynı olan biri sabaha kadar içer sonra gider hastaya kan verir.

Polo’yu bilmeyen, zeplini olmayan, kıl dökücü krem kullanmayan, tv’ye çıkmakla gururlanmayan kabile gençleri en az bir kere coplanmışlardır ve babalarından dayak yemişlerdir. Bu yüzden birini coplar gibi içerler ve çocuğunu döver gibi sarhoş olurlar.

kabile halkı gündüzleri işe çıkar; bu, çoğu zaman para istemektir yoldan geçenlerden. Topladığı parayı hiç saklamadan odanın ortasına kim dökerse o afili delikanlıdır ve kim ki aşk acısı çeken arkadaşına sevgilisini önerir, baba’dır.

 

“Grup: Espri yeteneği yüksek arkadaşlarla kurduğumuz ev çetelerini hatırlıyorum; doğaçlama müzik yapılan, bağıra çağıra –detoneliğin tadının çıkartıldığı- şarkılar söylediğimiz; kariyer kaybı korkusu hissetmediğimiz; birbirimizin dudakları hakkındaki dudak yorumlarıyla sabahladığımız; ince dudaklılar geç boşalır; kalın dudaklılar neptün gezegenin olmadığına inanır; üst dudağı alt dudağı üstüne binenlerin beyaz eşya fobisi vardır.”

2.      öbür tarafından bakmak

 

Olup biten şeylere diğer tarafından bakmak bu yazının tiklerinden biridir. İyi olduğu, doğru olduğu varsayılan bakmalar vardır hani... Uzlaşılmış içerik kipleri diyelim bunlara. Bu uzlaşmalar, genellikle merkeze belli bir şeyi almanın yanlışlığını da içerir. Örneğin “Afrika’da bile böyle şeyler yok” derken meramımız kendi ülkemiz ile ilgili bir ilkelliği sergilemektir...Ama, Afrika örneğinin  modernizm merkezli bir bakışla hazırlandığı gözden kaçar. Yani Afrika’daki insanların ilkel, geri olduğu önkabulü vardır...Modernist bakış, bize batı ülkelerinin “uygar” Afrika’nın ise ilkel olduğunu kabul ettirmiştir. İşte küçük İskender böylesi bir durumda ve burada, “Neden ilkel olsun ki?..” diyen bir bakışa sahiptir. Verili bakışları reddeder ve kendi verilerini oluşturur. Ve bunu yaparken illa ideolojik bir aksiyonun önünde olması gerekmez; reddedilecek şeyin illa ideolojik bir saptama ya da teorik bir sav olmasını beklemez. Gündelik hayattaki kimi önkabullü bakışları, saptamaları didikler, elden geçirir. Aslolan böyle bir “bakma” alışkanlığının ters yüz edilmesidir çünkü. Yeni bir dil yaratılmadan yeni bir dünya da yaratılamayacaktır çünkü. Ortaya şaşırtıcı bir şiir çıkar bu



ters yüz etme’den. “dostlarımızı aramamayı hasret sanırdık.” der mesela. ”Aslında, evet... gerçekten de...” dedirtebilir insana. “Hasret” sandığımız şey bir yanıyla vefasızlıkla örtüşüyor olabilir mi? Hasret duygusunu yeniden sorgulamaya geçirebilir sizi. “kin tutmak alelade bir hayvanı muhteşem bir insana dönüştürmektir” der örneğin. Şimdiye kadar ezbere biçimde “kin tutma”yı  kötü bir şey olarak kodladıysanız ne yaparsınız bu söz karşısında? Üstelik biraz kurcaladığınızda kin tutabilmenin insanın öfkelerine saygı duyması anlamına geldiğini de görüyorsanız? “Aslında tamamen bir konsantrasyon meselesi delilik” dendiğinde konsantrsyon’u olumlu işlere dönük yoğunlaşma olarak kodlayan bir dil’iniz ve beyniniz oluştuysa şimdiye değin, deliliği hiç de bir maharet gibi düşünmeyen zavallı aklınız ne hale gelir? Delirebilme özelliğinin bir erdem olabileceğini düşünmemişseniz o ana değin. “delirdim artık ve seviştiğim insanları kronolojik sırayla sayabiliyorum” nasıl bir durum yaratır duyarlılığınızda?

 

 

3- şiddet ve irkiltme

 

made in hell’deki önemli damarlardan biri de, şiddet ve irkiltme öğesinin kullanımıdır. Metnin sinirlerinden biri olan bu öğenin kullanılma gerekçesini ( ve bir anlamda da okuma yöntemini) eleveren bir tümce var kitapta, aynı şiddet dili ile kurulu:

 

“Dediklerimin anafikrini anlamanız için kolunuzu kıyma makinesine sokmanız gerekecek!”

 

Yeraltı şiiri için en uygun argümanlardandır şiddet ve irkiltme. Kitabın bütününe yayılan bir atmosferdir adeta şiddet. Ancak faşist bir davranma biçimi ya da başkasının üzerinde otorite kurmanın bir yolu değil, irkiltme’yle beraber görülmesi gereken, kendine yöneldiğinde de başkalarına yöneldiğinde de  öfkenin ve sevginin tekleşmesi, dilsel karşılığıdır. Bir öneri değildir de örneğin, sanki sevginin yoğunluğu ile ilgili bir histeri halidir. Sevgiliyle ya da kabileden biriyle şiddet yaşandığında yoğun sevgi kalır akılda şiddetin kendisinden çok.

 

“Sana söz veriyorum; bu gece her şey çok farklı olacak: Örneğin, beni dövmene  müsaade edeceğim. Bir gözümü de çıkarabilirsin. yalnız kemik kırma konusunda kararsızım. kemiklerim bana lazım.”

 

Bazen içedönük bir histeri hali olan şiddet bazen dışadönük bir gösteridir. Bu gösteri irkiltmeyi içerir daha çok. İrkilmeliler ve bizim neler yapabileceğimizi, yapabildiğimizi görmelidirler:

 

“ bir jileti tutup alnımızın ortasına dayıyor ve aşağı doğru kesmeye başlıyorduk; ta cinsel organlarımıza kadar; bu, ikiye ayrılış, ciddi bir ayrılıştı.”

 

“Önce elini sokuyor ağzıma, sonra tüm kolu giriyor içeri ta omzuna kadar; tutup kedimi çıkartıyor.”

 

“Ah şu çiğnenmesi imkansız pişmiş insan etinin cinsel organ sıvılarını harekete geçiren kokusu.”

 

“ hafifçe öne eğildi; peltemsi bir sıvıyla kaplı, jelatinle örtülmüş baldırlarını sıvazladı. Avuçlarında biriken, parmaklarının arasından dökülen turuncu sıvıyı bana doğru uzattı: “Bizler...” dedi, “kanımızı terleriz. Bunu bir alışkanlık haline getirdik. Terimiz sizinki gibi histeri kokmaz ama, kan kokusunu sevmeyi de öğrenebildik bu arada. Hah, itildik, övüldükçe! Uçlarda, sınırlarda yaşamaya zorlandıkça, horlandıkça, kabullendik bunu!...”

 

Doğru dürüst yaşayamama’nın suçlusu toplumdur ve kabile de görsel olarak, sessel olarak, bulabildiği her biçimde bu topluma karşı öfkesini göstermektedir. Kendilerinin yokmuş gibi sayılmasına dayanamazlar en çok, ve varlıklarını irkiltici biçimde göstermeye çalışırlar. Sanki kabilenin  şamanı şifreli bir tarih kaleme almaktadır. İçerden bir yazıştır bu.

 

Kutlanmayan Kimi Bayramlar  başlıklı metindeki kimi bayram başlıkları aynı şiddetin şaşırtıcı, irkiltici kullanımını örnekler:

 

Kanlı Kalın Bağırsaklar Bayramı

Kısa ama Kalın Bayramı

Fazla Çocukları Kesme Bayramı

Birbirinin Üzerine İşeme Bayramı

Mezar Açma ve Ölmüş Aile Büyüklerini Teşhir Bayramı

 

“Onlar” la kabile arasında, sen’le o arasında, ben’le sen arasında, ve neden olmasın ben’le ben arasında şiddetle örülü yaşama için,  halisünatif bir eğretileme:

 

“ Bir çirkefliği gözlüyordum. dayanamadım. Daha fazla dayanamadım ve kellemi kaybetme pahasına kapıyı tekmeleyip ayazmaya daldım. Şimdi de, günah çıkaran yaşlı ve ölü yabancıların ayaklarının altına alıp ezdikleri insan ceninlerini toplamaya çalışıyorum. ellerime basıyorlar. Bile bile ellerime basıyorlar. Çektikçe onları, minik bebelerin kolları kopuyor, bacakları, kafaları.”

 

 

Varolan yaşamın başkaldırı duygusunu güçlendirdiğini, normal görüntülere normal-dışı görüntüler,imgeler ekleyerek gösterir. Birçok yerde son derece romantik bir aşk filminin arasına bir porno ya da korku filminden parça konmuş gibidir metinler. Fight Club’ta Tyler Durden müşterilerin içkilerine nasıl işiyorsa ya da iyi aile filmlerinin arasına porno parçalar koyuyorsa...Belki de hayatı dille açıklamanın en iyi yollarından biri bu kontraları yakalamaktır:

 “- Kara göründüüüüüü!

                Oysa görünen yalnızca karabasandı. Bir padişah, sakallarını sıvazlar ya da kaşırken karşısında durup saygılı bir şekilde mastürbasyon yapan bir sadrazam gibi yaşamak da istemiyordum.”

 

Şiddet ve irkiltme bazen ‘olağandışı’nın son derece sıradan bir olaymışçasına anlatımıyla çıkar karşımıza. Beşir Fuad’ın “intiharımı, bakkala gidip peynir ekmek almak kadar tabii telakki ediyorum” demesine benzer bir anlatım vardır:

 

“Bu gece birini öldürmezsem  uyuyamayacaktım.”

 

“Aldırmayın, takmayın yahu! Bu akşam nerede içiyoruz?! Ne zaman ölmeyi tasarlıyoruz?! Planlar kimde?! Biriniz şarkı söylesin. Öyle susmayın. Neşelenelim biraz. Babamı öğleyin gömdük.”

 

“Benim eve gitmem gerek!

  Benim başkaldırmam gerek!

  Benim kadavralara yetmem gerek!”

 

“Kusura bakma, ev biraz dağınık! Yasak kahramanları öldürüyordum da!”

 

olağandışının sıradanlaştırılması, şiddet ve irkiltme’den bağımsız olarak da sıkça başvurulan bir tekniktir made in hell’de:

 

“sana o istediğin uyduyu alacağım”

 

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

bir küçük İskender yapımıdır: made in hell II

15/9/2008 · Kategori: elestiri-inceleme

                                                      

                                           -made in hell için okuma denemesi-*

                                               -II-

 

4- Popüler kültürün sözel birikiminden yararlanma:

 

Kitapta söz konusu edilmesi gereken bir başka nokta (ki bunu küçük İskender, diğer kitaplarında da zaman zaman örnekledi) değişen gündelik hayatın dile dahil ettiği kimi sözcükleri, söz kalıplarını, kendisinden önce kimsenin aklına gelmeyecek biçimde şiirsel söze dönüştürmesidir. Örneğin kentsel yaşamın dayatmalarıyla oluşan, üstelik kendi halinde bile ironik, kendiliğinden traji-komik olan “balkonda hayvan beslemek, çiçek yetiştirmek” olgusu onda “BÖCEKLER!: Balkonlarda beslenen uzun çok uzun intiharlara benzeyen!” şeklinde insan olmanın gerekirlerinden uzaklaşmış insanı açıklamak için kullanılabilmektedir. Burada “böcekler” denilen “onlar” dır, yani gündeliğin rutinine dalmış, hayatı bir sıradanlığın ve normalliğin sürdürülmesi olarak algılayanlar. Ve bu “böcekler” e yönelen hiddet,  çeşitli imgeler aracılığıyla gösterilir metnin değişik yerlerinde. Bu yapılırken popüler kültürün çeşitli argümanlarından, yaygın anlaşılma özelliğinden, kolay yakalanan görselliğinden yararlanır şair:

 

 

“BÖCEKLER!: Televizyonlardaki canlı talkshowlarda arkada çalan orkestranın elemanları”

 

“Her tarafım titriyor, başım dönüyor, vergi kaçırma riskim azalıyor”

 

“Teninle tenim arasında body-gard’lar dururdu.”

 

“Biz içki MECLİSimize BAŞKAN seçerken zorlanmayız”

 

“içkiliyken antibiyotik alma, kısa devre yapıyor”

 

“Beşer  penaltı çektiğimiz hayat kalesini varsın hüzün korusun”

 

“Neredeyiz aslında?! Hangi şehirde?! Acıdan kaç blok ötede?! Size nasıl hitap etmeliyim; sponsorunuz kim?!”

 

“televizyonumun çekmediği bir kanal gibisin çünkü”

 

“Tüm havluları atıyordum camdan aşağı, meydana doğru; ‘Tamam, diye bağırıyordum, tamam, maçı kaybettik!”

 

“ihanet listelerinde bir numaraya kadar yükselmemizin hiçbir kültürle oynaşmışlığı yoktu.”

(a.b.ç)

 

 

Bazen popüler kültürün dilinden salt imge kurmaya yaradığı için yararlanılır( yukarıdaki örneklerde genellikle böyle) bazen de  anlatmak istediği içerikle ilişkilendirilir, içeriğin ve dilin yükselmesi sağlanıyor böylece:

 

“Duvarda asılı duran

  paşanın posterine

  Son ayaktayız, koşular bitiyor, bahis kapanacak

  çabuk bir tiyo ver bana, dedim

  hangimiz göğüsleyeceğiz ipi

  kazanacağız çatlamadan?!”

 

Popüler kültürün sözel birikiminin yanı sıra “bilgi çağı” nın ve internet dilinin sözcükleri ve sözel kalıpları da başka bir durumu yansıtmanın imgesi oluveriyor onda:

 

“ Karanlık pıhtılaştı, suskunluk büzüştü... lüzumsuzluğun apışarasına tekme indi. Chat’imiz alt üst oldu. Sörfümüze  

   virüsün acı tatlı anıları karıştı. Ailemize iyi birer evlat olacağımıza kaliteli birer web sitesi olabildik.!

   Süratli açılmayan, çabuk düşülen bir web sitesi!”

 

“Penislerin harddisc’lerini çökertme operasyonu”

 

(a.b.ç.)

 

 

5- “Değer”lere saldırı- Deşifrasyon ve anarşizm

 

küçük İskender’in  yazısıyla ve şiiriyle yapmak istediği şey belki bir alt üst olmadır...Bu ister yukarıda saydığımız başlıklarla olsun ister başka yöntem ve içeriklerle, o sanki bin başlı ejdere saldırmaktadır...

            İşte bu saldırının belirli, vurgulu uzuvlarından biri de değerlere sataşma, ortak konvansiyonları deşifre etmedir:

 

“Ya öğretmenler: hoşlandığı öğrenciyle yatamamanın sıkıntısı”

 

Öğretmen mitosuna saldırır; iyi, erdemli, anlayışlı, sapkınlıktan, cinsellikten azade öğretmeni ters çevirir. Aslında el altından dolaştırılan hikayelerde öğretmen’in zaten öyle kutsal mutsal olmadığı, zaaflar içinde yüzen insanlardan biri olduğu bilinmektedir. Televizyon haberlerinde ya da gazetelerde bu mitos bozulmuştur zaten.

 

“omurgasını yalamıştım kirpiklerimle meryem’in” (dinsel ikona saldırı)

 

“bakın, ulus olgusunu hazmetmiş herkes ishal!” (ulus kavramına saldırı)

 

“ hiçbir hayvan doğan yavrusuna ad koymaz ve öldüğünde, yavrusu, dua etmez başında. (mülkiyet’e ve aile’ye saldırı.)

 

Hayvanlar diktatör sevmez!” (Otorite’ye ve insanın yüceltilmesine saldırı)

 

“Kadın penisin peşindedir adeta; erkek, vajinanın ve iki tombul memenin tutsağı! Bu et saplantısına onlar kendi aralarında ‘aşk’ derler.” (‘aşk’a saldırı ve sahte aşkın deşifrasyonu)

 

“yıkılmış, ele geçirilmiş, yasal yollarla sömürülmüş her sitenin başında, özgeçmişinde tecavüz ve uyanıklık yatan zeki bir kral oturur.” (otoriteye ve hiyerarşiye saldırı, kutsal’ın deşifrasyonu)

 

“Aileler örneğin. Babalar, sinirli olduklarında iç çamaşırı değiştirmeden, çoraplarıyla girerler yataklarına! Arıza Hukuku! Annelere gelince: Bunalımlar sürdükçe ne yemek  kararında ısınır ne de sekste değişik pozisyonlar denenir.”

 

Ailenin deşifre edildiği, zaten bilinmekte olan kodlarının ifşa edildiği yerlerden biri de “sohbet ortamında gerginlik yaratma dersleri”nde:

 

“Baban döndüğünde ona her şeyi anlatacağım. Hiç dinlemediği hikayelerden, ülkenin ekonomik yapısından sözedeceğim ona. Hangi partiye hangi hakla oy verdiğini açıklamasını isteyeceğim. Madem bana orospu muamelesi yapıyor, onunla yattığımda ücreti ödemesi gerektiğini belirteceğim. Sen eşikte durup peçete tutacak, kolonya dökeceksin. Anneni babana sattığın için gurur duyacaksın!

  (ailenin deşifrasyonu)

 

Topluma ve onun “temeli” aileye saldırı çoğu yerde onlar ve biz ayrımını belirginleştirir. Sevdiği çocuklar, adeta toplumdan, ailelerinden kurtarılması gereken yurttaşları, kardeşleri gibidir onun.

 

“Ama O’nu senin, ailesinin ve toplumun kucağından uzaklaştıracağım. Yapabileceğimi de biliyor, o yüzden korkuyorsun!”

 

“Otobüslerde, oturduğunuz yerleri psikopatlara terkedin! Yardımsever delilere bıçak dağıtın!” (yardımseverlik ahlakına ve normale saldırı)

 

“evde televizyon karşısında buz gibi bir bira içmek ve ‘happy birthday to you’ şeklinde osurmak istiyordum!” (normalin diline, ritüele ve gündelik törensel’e saldırı)

 

İmza gününde bir şairi kadın okuruyla buluşturduğu “son kitabımın tanıtım kokteyli” –ki gerçekten çok başarılı bir ironi ve dil kullanılmış- adlı bölümde  ritüellerin, gündelik yaşamda rastlanabilecek ve belli maskelerle belli davranışların yapılması beklenen törenselliğine saldırıyor ve onu deşifre ediyor:

 

 

-          “Çıkan son kitabınız muhteşem!” dedi elli yaşlarındaki liseli kadın; etekliği göğüslerini örtebilecek kadar kısaydı. “Naif, yumuşak bir üslubunuz var!”

-          “İyi” dedim. “Kıçınızı silerken canınızı acıtmaz.”

-          “Dobralığınıza hayranım!”

-          “Umutlanmanızı istemem. sizinle yatmayı düşünmüyorum. Zaten penisim iş anlaşması için yurt dışında!”

(...)

Koluma girdi:

-          “Kitabınızı nerede imzalamak isterdiniz?!”

Eline dokundum:

-          “Kitabımın cildi biraz yıpranmış. Çok okunmuşa benziyor.”

-          “Klasikler eskimez!”

 

Burada hem saldırının hem de diyalogların başarısı gerçekten baş döndürücüdür.

 

“Kadavra filmleri” adlı bölümde kisk bu kez biçimsel anlamda dile ve anlatıma saldırır.  “Burunlarını karıştıran periler” derken klasik imge anlayışına nasıl sataşıyorsa bu bölümde de belli formları kırıyor yazıda. Senaryo yazım tekniğini kullanmış ancak oldukça deforme ederek. Şiir tekniğini kullanmış ve yine oldukça deforme ederek. Nitekim şu satırlar hem bu saldırıyı göstermesi açısından hem de küçük İskender’in kendisini  yansıtması açısından ilginç:

 

Yaşamımın ikinci yarısında

yönetmenliğe soyundum. Se-

naryolar döktürdüm. Hiçbirini

de filme çekmedim.

Çünkü yazdıklarımı hissedebi-

lecek güçteki teknik elemanın

yetişmediğine, böylesi garip

duyumsamalarla yönetilen be-

denleri canlandırabilecek eği-

timi almış oyuncuların daha

döllenmediğine emindim.

 

 

Bütün bu saptamalarda, satırlarda ideolojik anlamda kaos’a duyulan inanç, anarşist bir ruh ve bakış sezilir, hatta açıkça görülmektedir. Kitabın genel havasında görülen saldırı anarşist bir zeminden yükseltilir. Özgür bir dünya, insani ilişkiler, kirletilmemiş bir yaşam, ve sürüleştirmeyen ahlak istenci bu saldırının dinamiğidir; made in hell’in pek çok yerinde anlatımı bu dinamik yükseltir, gerer; gerilimin çıkardığı vınlama kitabı okurken duyulabilecek bir somutluğa kavuşur.

 

6-Şiirsel öğelerin ve tekniklerin kullanılışı

 

 Made in hell, şiir formunda hazırlanmamış olsa da şiirdir çok yerde. Düzyazının sesi’ne çok önem verilmiş üçüncü tür bir yazıdır made in hell. Çeşitli iç ses uyumları, uyaklı sözcükler, ses tekrarları ve aliterasyonlar kullanır istediği etkiyi yaratmak için:

 

“Kin tutmak, karanlığın lütfudur. Kin tutmak, racondur. Kin tutmak, hafızadır, unutmamaktır”

 

“Sıkıldıkça ağlıyorduk! Sevindikçe ağlıyorduk!Üzüldükçe ağlıyorduk! Buluştukça ağlıyorduk! Ayrıldıkça ağlıyorduk!

Kazandıkça ağlıyorduk! Kaybettikçe ağlıyorduk!”

 

“dehşet bir sirendir. Ki beni titretendir, ezendir.”

 

“Mevsimsizdik! Sevimsiz ayna başlarında kuşatmıştık birbirimizi”

 

Bu örneklerde gördüğümüz ses ve sözcük tekrarları yazıya akış kazandırdığı gibi şiirsel bir ses de yaratıyor. Bazı örneklerde ise bu ses ve sözcük tekrarlarının bir çağrışım zıplaması sağlayabilecek şekilde kullanıldığını görürüz. Dolayısıyla bir tekniğin içeriğe dair olanak haline getirilmesi görünür.

 

“acımı bana acıtarak öğreten terslikler, sıcak ve ıslak terlikler, konukomşu beyler, beylik orospu!”

 

acımı/ acıtarak        terslikler/terlikler     acıtarak/sıcak/ıslak   beyler/beylik

 

Burada sessel ilişkililerini gösterdiğim bu sözcük çiftleri arasında anlamsal bir bağ bulunmamaktadır. Ama bu türden sessel ilişkili/ anlamsal ilişkisiz sıralaması yazının sesini yükseltmeyi ve en sonunda “beylik orospu!”ya ulaşmayı sağlamıştır.

 

Çok sayıda örnek verilebilir şiirsel sesin ve tekniğin kullanımına dair:

 

“Sorsan da, yorulsan da, yoğrulsan da kaşımdan sıyrılan terle, yeterlerle, beter kaldı adımız dilsizlerin kulağında!..”

 

“Aidsli beyincikler sağlıyor dengenizi! Denizi bırak! Bırak denizi! Bir delikanlı düşüyor alnıma, öyle güzel, öyle çırılçıplak!”

 

“ Utanırdın, usanırdın, ufalırdın! Cebimde susam, kalbime damar kalırdın!”

 

Çoğu yerde, anlamsal bakımdan birbirine omuz vermeyen sessel ilişkili bu tür sözcükler kullanılır metinlerde . Bu da metne hem çağrışım serbestliği vermekte, hem duygunun iniş çıkışlarını göstermeyi kolaylaştırmakta hem de okuyanın bir tür görüntü salvosuyla karşı karşıya bırakılıp metni gerçeklik ya da gerçeğe uygunluk duygusuyla okumasını engellemeyi sağlamaktadır. İskender metnine doğru yaklaşmanın önemli yollarından biri budur çünkü: Gerçeklik ve gerçeğe uygunluk sorgulamasından uzaklaşmak...

 

“Çağdışı bir darbeyle yerlere yıktığın melankolik putlar, ateizm gereği  mi? Ya da komiktir, şahsi kin birikimi mi?

 

“Bahriyeli casuslar ve bahtının anüs memeleri şişmiş birtakım astrofizikçiler...”

 

“Kıra girerler

Gravürler”

 

made in hell’in bütününe yayılan şey edebiyat değildir kesinlikle. Yani okurken, bir adam oturmuş, tasarlamış, şöyle bir kitap yazayım, şunları anlatayım diye kurgulamış, diyemezsiniz. Bir histeri halinde yazılan, belki de Sait Faik’in “Yazmasam çıldıracaktım!” demesini çağrıştıran yazılardır bunlar. Metinlerin durduğu yer, şiirle düzyazı arasında değildir. Bölümler arasında yüzeyel bakıldığında bir bağ yoktur; ama derinden bakıldığında görmezden gelinemeyecek bir bağ vardır. Bu bağ belki izleklerin algılanmasıyla anlaşılabilir. Bir hikayeyi takip edemezsiniz ama bir hikayenin yürüdüğünü bilirsiniz. Kişiler bir şekilde birbirlerine benzerler, duygular bir şekilde çakışır. Metinlerle duygusal bağ kuramayan okurun ancak şaşkınlık duygusuyla okuyabileceği bir kitap made in hell.

kısa sonuç:üçüncü tür yazı hızla gelişiyor. ve made in hell bunu çok başarılı örneklerinden biri. Kitaptaki izlekler bütünüyle çıkarılsa elbette burada ele aldıklarımdan çok daha fazladır. küçük İskender bu kitabıyla da hem yüzeceği denizlere akması gerektiği halde yolu kapatılan dilsel ırmakların önünü açıyor hem de türkçe edebiyatta başkalarının da kullanımına açık yeni olanaklar yaratıyor.

                                              

                                                                      mehmet İşten

 

* küçük İskender'inkanlı lağım fareleri'nden kitabında yayımlanmıştır

Kalıcı Bağlantı Yorum (yok) Yorum yaz!

Oğuz Atay'ın 'unutulan' öyküsü, Sinan Yeniceli

14/8/2008 · Kategori: elestiri-inceleme

OĞUZ ATAY’IN  “UNUTULAN”  ÖYKÜSÜ

 

 

Oğuz Atay, bilindiği gibi edebiyatımızdaki asıl önemini ve ününü iki büyük romanı olan “Tutunamayanlar” ve “Tehlikeli Oyunlar” ile elde etmiştir. Bu kitapları hakkında şimdiye değin pek çok inceleme yapılmış, sayısız eleştiri kaleme alınmıştır. Öykü kitabı olan “Korkuyu Beklerken “ise aynı ilgiyi görmemiştir, hakkında yazılan yazı sayısı yok denecek kadar azdır. Kitabın içinde en çok söz konusu edilen “Beyaz Mantolu Adam” adlı öyküdür. Yayımlanış tarihi itibari ile bakıldığında (1973, Sinan Yayınları) ünlü romanları ile aynı dönemde yazdığı anlaşılıyor bu öyküleri. Pek çok eleştirmenin de doğru bir saptamayla belirttiği gibi Oğuz Atay’ın tüm roman kahramanlarında ortak bir yan vardır. Selim Işık, Turgut Özben, Hikmet Benol, Coşkun Ermiş aynı kategorinin farklı tipleridir. Öykü kitabındaki kahramanları da buna eklemek mümkün görünmektedir. Özellikle “Beyaz Mantolu Adam” ile “Unutulan”ın adsız kahramanlarını…

 

Genel olarak “tutunamayanlar” diyebileceğimiz bu kategori insanının belirgin özellikleri arasında entelektüel oluşu, ironik oluşu, insan davranışlarının altında yatan asıl nedeni görmesi ve bundan kaynaklanan derin mutsuzluğu, uymaya çaba gösterdiği zaman bile sistemle, modernle tam bir bütünleşme yaşayamaması vb. sayılabilir. Korkuyu Beklerken’in ikinci öyküsü olan Unutulan’daki ‘tutunamayan’ ise öykünün ana kişisi olarak görünen kadının tavan arasında intihar etmiş, sonra orada unutulmuş olan sevgilisidir. Onun özelliklerini kadının hatırlamaları ile anlıyoruz.

 

 

“Unutulan”, ikinci evliliğini yapmış bir kadının bir gün, yaşadığı evin tavan arasına çıkmasını, orada bulduğu eskiye ait çeşitli objeler nedeniyle, bir tür hayat muhasebesine girişmesini anlatır. Bütün bu “unutulmuşlar” arasında eski sevgilisinin cesedini de bulur ve bunlardan yola çıkarak yaşamını, geçmişini, bugününü sorgular. Elbette ki Oğuz Atay, öyküdeki kurmaca karakter ve olay aracılığı ile yaşamı, evlilikleri, insanın acımasızlığını ve duyarsızlığını sorgulamaktadır. Atay, öykü kahramanının iç konuşmalarını ve ruh durumunu verirken ortalama insanın günlük yaşamın olağan akışı içindeki vurdumduymazlığını; modern yaşamın, insanı özünden nasıl uzaklaştırdığını da göstermiştir.

 

Öyküdeki temel izlekler arasında, insanların yaşamın olağan akışı içersinde, aslında önemli olan pek çok şeyi ıskalaması, duyarsızlaşması, kendilerine ve normalde kendileri için önemli olması gereken pek çok şeye yabancılaşması, ilişkilerdeki güçsüzlük ve özensizlik sayılabilir.

 

 

TEMEL İZLEKLERİ, DİLİ VE YAPISI BAKIMINDAN “UNUTULAN”

 

Öyküde tek bir kadın karakter ve onun iç konuşmaları söz konusudur. Orta yaşlarda olan ve ikinci kocası ile yaşayan bu kadın, ‘toplumsal yaşam’ın bütün güçlü duygularını törpülediği, giderek vasatın, orta hallinin, mümkünün kucağında yaşamayı kanıksamış, içinde bulunduğu dehşeti ayrımsama yeteneğini çoktan kaybetmiş modern insanı simgeler.  Kocası bir karakter değil, öyküdeki figürlerden, tamamlayıcı unsurlardan biridir yalnızca,  öyküde yoktur aslında.

 

Kahramanımız bir gün tuhaf bir dürtüyle tavan arasına çıkma isteği duyar. Ancak bu isteğin onda bir gerilim yarattığı açıktır: “Yıllardır bu tozlu, örümcekli karanlığa çıkmamıştı. Korktu; fakat, yararlı olacağını düşünmek kuvvetlendirdi onu” (Atay, 27).

Öyküde asıl olan, kahramanın tavan arasında karşılaştığı objeler yolu ile hayata ilişkin bir muhasebeye girişmesidir. Atay kahramanını bu tür bir muhasebeye sokar; ancak bütün duyargaları iğdiş edilmiş bir insanın bu muhasebeden ne çıkaracağı, çıkarabileceği, hayatına bu muhasebenin etki edip edemeyeceği önemlidir. Nitekim, öykünün sonunda hiçbir şey olmaz! Yani kahraman, kendi kişiliğine uygun olanı yapar ve hayatına hiçbir şey olmamış gibi devam etmeyi seçer.

Kahramanımız tavan arasında pek çok eski eşya, obje, fotoğraf  bulur ve bunların yarattığı çağrışımlar aracılığı ile eskiye döner, yaşadıklarını eler, inceler, eleştirir. Muhasebeye başlar.

Söz gelimi, anne ve babasının resimleri ile karşılaştığında şunları düşünür: “Neden hiç sevmediler birbirlerini?” (Atay 28). Bu cümle, kahramanın kendi yaşamının ve etrafında gözlemlediği bütün diğer evliliklerin anahtarı niteliğindedir. İnsanlar mutsuz ilişkileri ve evlilikleri çeşitli bahanelerle sürdürmektedirler. Bir ömrü beraber sürdürmüş iki insan için “Neden hiç sevmediler birbirlerini?” demekle aslında alttan alta “Neden sevmedikleri halde bir ömür sürdürdüler birlikteliklerini?” ya da “Neden sevmediğiniz insanlarla birlikte yaşamayı sürdürüyorsunuz?” sorusunu duyurur. Öykünün genelinde ‘bilinçakışı’ anlatım tekniğinin pek çok örneği vardır. Bilinakışı’nın ne olduğunu romanları üzerinden daha önce, Berna Moran “Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış”ta göstermişti.* Ben de bu öykü üzerinde göstermek isterim. Kahramanımız, anne ve babasına yönelik olarak “Neden hiç sevmediler birbirlerini?” cümlesini kurduktan sonra tavan arasında karşılaştığı objelerle ilgili pek çok şey düşünmektedir, anlatım sırasında anlatıcı sık sık değişir. Anlatıcının nasıl değiştiğini gösterebilmek için cümleleri numaralandırayım : “(1)Torbayı karıştırdı: (2)Tuvaletle gittiğim ilk baloda giymiştim bunları. (2)Her gece biriyle dışarı çıkardım, dans etmek için. (3)Aman Allahım! (4)Nasıl yapmışım bunu? (5)Ellerinin tozunu elbisenin üstüne sildi. (6)Mor ayakkabılarına baktı: (7)Buruşmuşlar, küflenmişler. (8)Sol ayağına giydi birini: (9)Ölçülerim hiç değişmemiş. (10)Utandı; gene de çıkaramadı ayağından. (11)Topallayarak bir iki adım attı. (12)Sonra resimlere yaklaştı, diz çöktü, yan yana getirdi onları. (13)Dirseğiyle tozlarını sildi biraz. (14) Beni de kendilerini de anlamadılar.”  1, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13 no'lu cümleler dış anlatıcı (egemen anlatıcı, sınırsız bakış açısı) tarafından söylenmiştir. 2, 3, 4, 7, 9 no'lu cümleler ise kahramanımızın iç konuşmalarıdır

( 1. tekil anlatıcı, sınırlı bakış açısı). Anlatıcının bu biçimdeki değişmelerine klasik roman anlatımında rastlanmaz. 14 no'lu cümleyle ise anlatıcımız “Neden hiç sevmediler birbirlerini?” cümlesiyle başladığı anne babası ile ilgili düşüncelerine geri dönmüştür. Tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi kahramanımız da aynı anda farklı şeylerle ilgilenmekte, zihninden farklı düşünceler geçmekte, çeşitli çağrışım sıçramaları yaşamaktadır. Az önce söylediğimiz ayrıntılardan sonra tekrar anne ve babasıyla ilgili düşüncelerine geri dönmüştür: “Beni de kendilerini de anlamadılar”

Anne ve babasına yönelik getirdiği bu eleştiri, ama özellikle “kendilerini de anlamadılar” sözü iletişimsizliğin ve kendine yabancılaşmanın açık bir göstergesidir.             Kahramanımız bir yandan da kendisini de suçlamaktadır, ailesine karşı vefasız olduğunu düşünmektedir. Şu düşünceler bu suçluluk psikolojisini açıkça gösterir: “Aşağıda onlara bir yer bulabilir miyim? Koridorda, sandık odasında... saçmalıyorum. Onları unutmadım, onları unutmadım”. Görüldüğü gibi “onları unutmadım”daki tekrarla sağlanan vurgu aslında onları yıllarca ihmal ettiğine dair, iç sesinin ele verdiği bir suçluluk psikolojisini gösterir niteliktedir.

Kahramanımız kendi bitmiş evliliğini değerlendirirken de tıpkı anne ve babasının evliliği gibi anlamsız, mutsuz ve boşuna birlikte yaşanmış yıllar vurgusu yapmaktadır. İlk eşinin fotoğrafını bulduğunda onunla ilgili bazı anılar, olaylar canlanır. Söz gelimi, boş yere kavga edilmiş, sonra kahramanımız çekip gitmiştir. Söz edilen bu andan sonrası ise yukarda söylediğimiz mutsuzluk vurgusunu içermektedir. Çünkü onunla ilgili başka hiçbir şey hatırlamamaktadır: “Demek sonra hiç bir şey olmadı onunla ilgili. Ne kötü ne de iyi bir şey... demek ki hiç bir şey. Ama bunu hissetmedim; geçişler öyle sezdirmeden oldu ki”. Hem bitmiş evliliği hem de şu anda süren evliliği ile ilgili temel düşüncesi “sıradanlık”tır. Aslında öyle uzun uzadıya bir eleştiri yoktur evlilik kurumu hakkında; ama satır aralarına sinen mutsuzluğu ve anlamsızı kanıksayış burkucudur, siniktir. Var olanın yerine daha anlamlı ya da daha mutluluk verici bir şey yoktur çünkü bu dünyada. Herhangi bir duygu iniş çıkışı yaratmayan, bir alışkanlığın sürdürülmesidir evlilik. Yaşam da öyledir. Tıpkı içinde olduğu tencere yavaş yavaş ısıtıldığı için durumun farkına varamayan ve bu nedenle haşlanarak ölen kurbağa örneğinde olduğu gibi evlilik (yaşam) kişiyi zaman içinde yok eden, derin bir mutsuzluğa gömen bir dehşettir. Fakat kişi bunu anlamaz ve kabullenir bir süre sonra. Oysa kaynayan suyun içine atılan kurbağa refleks mi deriz, can havli mi deriz her ne ise bir dürtüyle kendini kurtaracaktır. En azından deneyecektir.

Öyküde doruk noktası tavan arasında bütün bu eşya arasında birden eski sevgilisinin (anlaşıldığı kadarıyla bu sevgiliyle, iki evlilik arasındaki süreçte birlikte olunmuştur) cesedi ile karşılaştığı andır. Bu okurun zihninde gerçeküstü bir etki yapmaktadır; çünkü gerçek olamayacak kadar sıra dışı bir şeydir “tavan arasında ölmüş ve unutulmuş eski bir sevgili”. Fakat yazar daha sonra bunun gerçeküstü bir unsur olmadığını çeşitli detaylara inerek açıklamaktadır ve okuru bunun gerçekliğine inandırmaktadır: “Sağ kolu bir masanın kenarına dayalı; parmakları kalem tutar gibi aşağı kıvrılmış, boşlukta. (...) Örümcek ağlarıyla tavan tutturulmuştu. (...) Sol el yerdeydi bir tabanca tutuyordu. Ah! Kendini mi öldürdü yoksa.” Aradan geçen süre boyunca cesedin bozulmamış olması her ne kadar gerçeküstü bir durum gibi ise de okuyucuya günümüz yaşamında, bir sevgilinin tavan arasında unutulabileceği ve aradan hayli zaman geçtikten sonra onunla karşılaşılabileceği olası bir durum olarak verilebilmiştir öyküde. Buna karşın, “Korkuyu Beklerken”deki tüm öyküler illâ bir türe sokulmak istense “fantastik-ironik öykü ” öykülerdir bunlar.

Kahramanımız cesedini bulduğu eski sevgilisiyle geçen son gününü hatırlar. Önemsiz bir nedenle kavga etmişlerdir. Kahramanımız (kadın) onu bırakıp çıkmıştır evden. Daha sonra yalnız dönmüştür eve. İlerleyen günlerde onu aramamıştır ve bunun nedenini kendisi de bilmemektedir: “Sonra neden aramadım? Bir türlü fırsat olmadı; her an onu düşündüğü halde hep bir engel çıktı. Aşağıda yeni sesler, yeni gürültüler duyduğu için inmedi bir süre herhalde.” (Atay, 31)

 

Oğuz Atay’ın öykünün burasında ‘absürd’ kavramı ile yani Franz Kafka, Albert Camus ile buluştuğunu söyleyebiliriz. Nedensiz bir şekilde sevgilisini aramamıştır; o da tam açıklanamaz nedenlerle aşağıya inmemiştir: “Sonra... bir türlü olmadı işte... çıkamadım: gelenler, gidenler, geçim sıkıntısı, yemek, bulaşık, evin temizliği, ‘onun’ bakımı – çocuk gibiydi, kendisine bakmasını bilmiyordu- babamla annemin ölümü, bir şeyler yapma telaşı, önümde hep yapılması gereken işlerin yığılması.” Burada sıralananlar gündelik hayatın insanları duyarlılıktan uzaklaştırması, inceliliklere vakit ayırmanın olanaksız hale gelişini simgelemektedir yani yabancılaşmanın gündelik hayat kaynaklı nedenleri gösterilmiştir. Söylenenler ister istemez Necatigil’in “Sevgilerde” şiirini anımsatmaktadır: “Bitmeyen işler yüzünden / (Siz böyle olsun istemezdiniz)/ ...Kalbinizi dolduran duygular/ Kalbinizde kaldı”

Yine burada sıralananlara baktığımızda “onun bakımı” ifadesi ile kastedilenin tavanda unutulan olmadığı, onun yok oluşu ile ortaya çıkan yeni bir sevgiliyi ifade ettiği görülüyor. Yani sevilen, âşık olunan adam yok olmuştur; ama kadın bir yandan gündelik işlerini yapmakta bir yandan da edindiği yeni sevgilinin bakımı ile ilgilenmektedir. Duyarsızlaşma burada vahşete dönüşmektedir.  Anlatım yine daha önce söz ettiğimiz ‘bilinçakışı’ örneğidir.

Kahramanımız eski sevgilinin cesediyle karşılaştığı andan itibaren anne babasıyla ilgili hissettiği ‘suçluluk’ duygusunun çok daha güçlüsünü ‘unutulan’a karşı hissetmektedir. Yine iç konuşmalar yolu ile kendini aklamaya çalışmakta ama bir yandan da içine düştüğü bu aklama çabasının zavallı bir çaba olduğunu da fark etmektedir: “Orada olduğunu unuttum sonunda. (onu unutmadım tabii.) Ne bileyim, daha mutsuz insanlar vardı; onlarla uğraştım. Tavan arasında bu kadar kalacağını da düşünemedim herhalde. Bir yolunu bulup gitmiştir diye düşündüm. Belki evde olmadığım bir sırada... evet muhakkak böyle düşündüm. Başka Nasıl düşünebilirdim? Yaşamam için onun her an var olması gerekliydi. Başka türlü hissetseydim ölmüştüm şimdi. Ayrıca kaç kere tavan arasına çıkmayı içimden geçirdim. Hele kendini öldürdüğünü duysaydım, muhakkak çıkardım. Dargın olduğuma filan bakmazdım.” (Atay, 32) Özellikle son iki cümlede bu aklanma, temize çıkma çabası iyice trajik bir hal almıştır. Kendisinin “iyi” insan olduğunu – tabii ki toplumda benzer duyarlılıklarla yaşayan insanlar için de- vurgularken komik bir saçmalama içindedir kahramanımız. İyiliğini yüceltme çabası kötülüğünü belirginleştirmiştir. Hepimiz biraz da böyle değil miyiz, hep sebeplerimiz, kendimizi bile inandırmasa da gerekçelerimiz olmuyor mu vahşetimize? Bu da tipik Oğuz Atay ironisidir.

 

‘Unutulan’ ile ilgili kimi detaylar da var öyküde, onun nasıl biri olduğu ve onu intihar etmeye götüren nedenlerle ilgili ipuçları veren detaylar. Entelektüel biri olduğu, dille ilgili kimi ayrıntılara, dilin yanlış kullanımlarına takılı olduğu anlaşılıyor bir iki yerden: ”Belki de büyük bir tartışma olmamıştı. Biraz kavgalıydılar galiba. Gülümsedi: Bu ‘biraz’ sözüne ne kadar kızardı.” (Atay, 30).  “O gün eve yalnız dönmüştü tabii. Ne kadar daha çok gün eve yalnız döndüm sonra da. Şimdi karşımda konuşsaydı, ‘Ne kadar daha çok’ olur mu, deseydi” (Atay 30) “İşte orada biliyorum. Başka türlü yaşayamazdım çünkü. (Çünkü’yü cümlenin başında söylemeliydim; şimdi kızacak. Evet her an onun sözlerini düşünerek yaşadım, şimdi acaba ne der diye düşündüm.)”. (Atay 31) Hayata karşı ironiktir, kara mizahçıdır. Örneğin kadın onun ölüsünü bulduğunda gerçekleşebilecek olası konuşmaları şöyledir: “Görünüşüme bakma, içim öldü artık diye korkuturdu beni. İnanmazdım. Öyle şeyler bulup söylerdi ki öldüğü halde.” Yaşamı sürekli irdeler, şaşırtıcı saptamaları vardır: “Birden konuşmaya başlardı. Bütün bunları ne zaman düşünüyorsun diye sorardım ona. Ne zaman düşündüğünü bir türlü göremiyorum.” (Atay 31) (Oğuz Atay okurları alıntıladığım yerlerde Tutunamayanlar’ın o olağanüstü diliyle olan şaşırtıcı benzerliğe dikkat etmişlerdir. Gerçekten de Oğuz Atay bu öyküleri romanını yazmaya ara verdiği zamanlarda yazmış gibi. )

 

Kahramanımız karşılaştığı objeler ve yine bu objelerden biri olarak ‘sevgili’ vesilesiyle bütün bir hayatının muhasebesini yapar. Fakat bu muhasebe onun sonraki hayatını etkilemeyecektir, hayatına kaldığı yerden devam eder öykünün sonunda. Bu da günümüz kent insanının trajedisidir, yani acıların, bunalımların, endişelerin hayatın genel gidişatına etkide bulunamaması. Hayatın bütün inceliklerin, tutkuların üstünü kendi rengiyle örtmesi.

 

Sonuç olarak, Oğuz Atay’ın “Unutulan” adlı öyküsü hem içerik olarak hem biçim ve anlatım olarak yazıldığı dönem itibariyle son derece yeni bir imkânlar ve zenginlikler sunan “Korkuyu Beklerken” adlı öykü kitabının en ilginç öykülerinden biridir. Nitekim, Oğuz Atay sonrasında edebiyatımızda ‘bilinçakışı’ yöntemi pek çok yazar tarafından kullanılarak yaygınlaşmış, ironik anlatım romanımızda önemli bir yer edinmiş; modern kent insanının yaşadığı hayata yabancılaşması ve sıkışmışlığı sık sık konu edilmiştir. Romanlarında da rahatlıkla örneklenebilen bütün bu özellikler Oğuz Atay anlatısını oluşturan temel unsurlardır.

 

                                                                                                                    Sinan Yeniceli

 

 

 

Kalıcı Bağlantı Yorum (2) Yorum yaz!

Menü

• Anasayfa
• Profilim
• Arşiv

Son Yazılarım

• benim geldiğim yerden yük trenleri geçerdi, hakan albayrak
• mehdiyi bekleyen çocuklar, hakan albayrak
• Başlıksız
• son iki yüzyılın en büyük şiiri, hakan albayrak
• Saklı Su'yu Hiç Kimse Tekfin Edemez, Efraim Soğaç
• RADYO TİYATROSU , Efraim Soğaç
• Başımızdan Geçenler, Levent Yüksel Orhan
• Çapuldan gelen Çapaçul Çapulcular, mehmet işten
• tanrı mezarını ısıtsın, Levent Yüksel Orhan

Kategorilerim

• dedi ki
• günlük köşeyazıları
• bizi bir araya getiren şiirler II
• sinema
• poetika-kuram
• eleştiri-inceleme
• deneme
• cemil meriç
• ortalamalar, sinan yeniceli
• şurdan burdan
• blog haberleri
• edebiyat
• bizi bir araya getiren şiirler
• sevdiğim hikayeler
• mehmet işten, şiirler
• mehmet işten, şiirsel metinler
• mehmet işten, düzyazılar
• ismet özel
• ismet özel II
• bizi bir araya getiren şarkılar
• bazı adamlar bazı yazılar
• mehmet işten, kısa hikayeler
• müzik
• şiirlerimin görsel şeyleri
• bizi bir araya getiren şiirler III
• bizi bir araya getiren şiirler IV
• bizi bir araya getiren şiirler V
• mehmet işten, şiirler II
• ahmet güntan- parçalı ham, taşıyıcı monolog
• taraf'tar
• ahmet güntan, parçalı ham
• video çalışmalarım, ben eskiden yönetmendim
• şurdan burdan görsel
• EFRAİM SOĞAÇ

Blogcu ile yapıldı